V této studii nás zajímá stadium kresby, která předcházela vlastní malířský proces, ať již jako monumentální projev na stěnách, stropech a kupolích, nebo intimnější výraz na přenosných podložkách. Každá nástěnná malba byla vždy důkladně kreslířsky připravena, neboť prostorové aspekty kompozice mají většinou složitější pohled diktovaný potřebnými deformacemi. Kresba je však skryta pod malbou a viditelná je jen málokde a málokdy. Nejlepší příležitost uvidět ji pod malbou bývá v případech, kdy nástěnné dílo je poškozeno a vyžaduje restaurátorský zásah. Tehdy máme k malbě přístup zblízka a při možnostech průzkumu v různém osvětlení můžeme malbu dlouhodobě prohlížet. V partiích, kde svrchní barevné vrstvy odpadly nebo zpráškovatěly, můžeme najít linie kresby obnaženy. Pod nástěnnou malbou, ale i pod malbou závěsných obrazů, se rozsah a potřeba přípravné kresby v různých obdobích vyvíjely a měnily. Skryta pod malbou je viditelná pouze při průzkumu neviditelným zářením (infračervené nebo roentgenové paprsky), případně vystoupí v poškozených místech.



Dobrá Voda, kostel Bolestné P. Marie (church of Our Lady of Sorrows). Pole s nástropní malbou V. V. Reinera »Hagar s žíznícím Ismaelem« – celkový pohled (nahoře).
Schema linií rytých do mokré omítky (dole).

Kresba umožňovala zachytit, přenést a fixovat myšlenku, a i když měla původně jenom pomocné poslání, stala se východiskem malířské realizace. V tvůrčím procesu zastává kresba úlohu prvního záznamu myšlenky. Dalším stadiem je kresebný náčrt – skica. Je projevem tvůrčího hledání, zachycuje vznikající představu a převádí myšlenku výtvarnými prostředky do zamýšlené podoby. Skica má obvykle bezprostřední přitažlivost a její výtvarné možnosti mají podobu intimního projevu. Je to už zdařile završený tvůrčí projev. Z hlediska pracovního postupu existují dále studie, kterými si malíř ověřuje jednotlivosti pro celkovou kompozici, zkouší, studuje a různě pozměňuje detaily, až dojde k definitivnímu stadiu. Konečný stav a formát má karton. Z něj bývala kresba přenášena na definitivní místo – ať už to byla omítka na zdi anebo mobilní podložka.

V minulých letech jsme měli příležitost při opravě nástropních maleb Václava Vavřince Reinera v kostele Bolestné P. Marie v Dobré Vodě seznámit se a do detailů prostudovat autorské kreslířské přípravy pro malbu.



Dobrá Voda, kostel Bolestné P. Maric. Ústřední detail nástropní malby V. V. Reinera s viditelnou rytou linií vertikálního směru.



Pod finální vrstvou malby se můžeme setkat s kresbou dvojího druhu – pomocná geometrická síť (A) nebo přípravná kresba, která už je výtvarným projevem a bývá součástí malby (B). Oba druhy kresby se vyskytují v Reinerovč malbě v Dobré Vodě:

A) Pomocná síť pro konstrukci a výstavbu malby byla prováděna podle šňůry, je dobře viditelná na povrchu malby a je rytá v liniích do mokré omítky.

B) I druhý typ podkresby totiž štětcovou kresbu červenou barvou – jsme mohli na nástropní malbě v Dobré Vodě sledovat. V místech, kde zatéká voda, odpadla vlastní barevná vrstva, ale podkresba se ještě na intonaku udržela. Můžeme tam vytušit postavu dítěte. Pozzuolová kresba prosvítá v celé figurální kompozici, ale linie podkresby jsou mnohde vedeny úplně jinudy. Překvapuje, jak velmi zběžně je pak definitivní malba malována. Živá kresba malířsky provedená štětcem – prochází celou malbou a dá se sledovat v podmalbě jako výrazný rukopisný projev (pole »Mojžíš oslazuje vody řeky Mara«).

Nad oltářem v presbytáři V. V. Reiner namaloval nástropní malbu, která líčí biblický příběh »Hagary s žíznícím Ismaelem na poušti«. Celá kompozice má do mokré omítky vyrytou osnovu, a ta byla pro Reinera důležitou pomůckou. Vertikální osy, které se sbíhají vzhůru do úběžníku, pomáhaly Reinerovi tvořit osy pro postavy, stromy v krajině a architekturu. To vše vytváří i iluzivní prostor, a tak se v divadelně sestavené kulise odehrávají důležité scény. Vodorovná osa uprostřed formátu pomáhá Reinerovi udržet horizont krajiny a prostorově ustupující plány scenérie.

Ve čtyřech pendantivech pod kupolí umístil Reiner evangelisty s atributy. Na detailu malby, hlavě anděla u Sv. Matouše, se objevila pod opadanou vrstvou na křídle anděla podkresba, která velmi zběžně naznačuje hlavní formu zakloněné hlavy.

Způsob lineární konstrukce pro kompozici by se jistě našel u většiny monumentálních maleb, ale pozorování a hlavně dokumentace z tohoto aspektu je velice řídká a nesystematická. Obrazový materiál k této studii je proto různorodý a nemůže prezentovat všechny potřebné příklady.

Zachycení pomocných linií na nástěnné malbě nacházíme na detailu z Michelangelova díla v Sixtinské kapli. Sibyla delfská má dnes – po vyčištění barevné vrstvy – velmi zřetelně viditelné obě osy v obličeji. Vertikální prochází kořenem nosu přes ústa na bradu a osa horizontální prochází očima.

Jiný příklad nakreslené pomocné konstrukce hlavy jsme našli při restaurování nástropní malby F. J. Luxe z r. 1744 v zámecké kapli v Křimicích. V rohu bohaté dekorace mezi římsami a volutami je větší místo odpadlé svrchní barevné vrstvy, pod níž se na intonaku zachovala zběžně a schematicky štětcem načrtnutá elipsa s horizontální a vertikální osou, naznačující sklon hlavy pro budoucí obličej dekorativního maskarona.



Křimice, zámecká kaple (chateau chapel).
Nástropní malba F. J. Luxe. Na detailu pod opadanou barevnou vrstvou je dobře patrná podkresba.



Vzácný příklad, kdy můžeme podkresbu vidět v celistvosti, se nabízí někdy při transferu nástěnné malby. Může se objevit »sinopie«, tj. kresba pro budoucí malbu na zdi ve skutečné velikosti. Bývala provedena na arriccio, tj. spodní omítkovou vrstvu. Byla nejdříve kreslena uhlem, později přetřena zředěným okrem a nakonec znovu obtažena červenou hlinkou. Sinopia byla pak překryta další slabou vrstvou omítky – intonakem, a tak byla odsouzena zmizet navždy. Červený pigment se ve starověku dovážel z přístavu Sinope, města na jižním pobřeží Černého moře, a odtud jméno kresby. Nikdy se nepočítalo s tím, že budou sinopie prohlíženy. Dnes jsou posuzovány se zvláštním zájmem, protože jsou velmi krásné, a protože jsou kresleny samotným mistrem. Mohou být pozorovány pouze tehdy, je-li malba sejmuta se stěny.

Vynikajícím příkladem takto obnažené sinopie je kresba neznámého florentského malíře z konce 14. století z kostela Sanť Agostino v Empoli. Hlava světice je svěže a volně předkreslena štětcem na spodní omítce. Cyklus fresek Campo Santo v Pise, pocházející z let 1277 – 1450, je nejstarším příkladem použití sinopií.



Objeveny byly po bombardování v roce 1944, kdy došlo k odpadání některých částí svrchní omítky s malbou 1. Postupně byly sejmuty a v r. 1979 byl pro galerii sinopií rekonstruován Hospital Santa Chiara.



Pisa, Campo Santo. Detail sejmuté malby »Triumf smrti« – dáma s psíkem; sinopic téže malby v galerii Hospital Santa Chiara.



Na fragmentu gotické malby z kostela sv. Jana Křtitele v Jindřichově Hradci vidíme v obličeji ústřední postavy mnicha kazatele, pod zbytky opadané vlastní barevné vrstvy, úplnou kresbu, která zachytila nejen obrysy, podobu a výraz muže, ale i potřebné detaily (ucho, pohled očí, řídké vlasy a dokonce i zastínění, naznačující modelaci hlavních forem). Zhuštěné linie šrafování zvýrazňují stíny kolem oka a hluboké rýhy mezi nosem a ústy dotvářejí asketický výraz kazatele. Pozorujeme zde i systém zkřížených šrafů, což je běžně užívaný způsob pro vyjádření zastíněných ploch v deskové malbě 15. století. Podobný styl podkresby zde na nástěnné malbě v Jindřichově Hradci dokládá, že malíři té doby pracovali obdobnou kresebnou technikou v pomocné fázi malby při přípravě díla na desce i na stěně.



Jindřichův Hradce, kostel Jana Křtitele (church of John the Baptist). Obraz mnicha kazatele, detail. Zbytky malby s podkresbou.



Další příklad pozorování přípravných kreseb najdeme na nástěnné malbě v kapli Sv. Máří Magdaleny v pražské katedrále sv. Víta. Na nástěnném obraze »Madony s Ježíškem a světci« z let kolem r. 1378 nemůžeme dnes uspokojivě vysvětlit dvojí způsob podkresby, kterou jsme při restaurování nalezli. První je štětcová kresba černou barvou, druhá je rytá kresba přímo do kamene. Kresby se vzájemně nekryjí a závěrečná malba je shodná s kresbou rytou. Nejpřijatelnějším vysvětlením je domněnka, že barva prvotní štětcové kresby byla překlížena a během doby zkrakelovala, rozpraskala a vlivem silného povrchového pnutí se svrchní barevnou vrstvou opadala. Ukázalo se, že původní kompoziční rozvrh byl pro malbu změněn a posunut a nakreslen pro definitivní podobu rytými liniemi.

Nástropní malba Bartolomea Sprangera »Hermes a Athéna« v Bílé věži na Pražském hradě 2 byla provedena u nás téměř ojedinělou technikou čisté fresky. Při této technice musely být jednotlivé denní úkoly (giornáty) 3 zpracovány v definitivní podobě do čerstvé a do poslední chvíle vlhké omítky. Připravená kompozice na kartonu byla přiložena na potřebné místo a prorytím hlavních linii přenesena na povrch měkké omítky. Při postranním osvětlení jsou přípravné linie plasticky zvýrazněny a dobře pozorovatelné. Vlastní provedení malby se nepřidrželo vždy přesně rytých linií.



Freska Bartolomea Sprangera »Hermes a Athéna«, detail. Bílá věž na pražském hradě. Boční světlo zvýraznilo povrch s rytou kresbou do mokré omítky.


Jiný způsob přenesené kresby nástěnné malby známe prodírkováním kartonu. Kresby ve skutečné velikosti malby byly nakresleny na dlouhé pruhy papíru, hlavni linie byly pak propíchány jehlou a po přiložení na určené místo zaprášeny uhlem 4. Barevný prach prošel drobnými otvory a tím se kresba přenesla na povrch omítky. Stopy takových pomocných linek jsou dodnes v malbách dobře vidět. Příklad je v  nástěnné malbě Piera della Francesco »Průvod dam královny ze Sáby« v kostele S. Francesco v Arezzu. Stejnou technikou přenesl Raffael kresbu pro svůj malý deskový obraz »Alegorie anebo Sen rytíře« v National Gallery v Londýně. Zachovala se prodírkovaná perokresba hnědým inkoustem – pro zajímavost – je 182x214 mm velká.

Pozorování pomocných konstrukcí i detailnějších kreseb v poškozených partiích maleb při restaurováni není jediným způsobem, jak podkresby studovat. Infračervená fotografie nám umožňuje prostoupit slabou barevnou vrstvou malby a zvláště na závěsných obrazech se tím v  určitých barevných odstínech stane podkresba čitelnou. Příkladem je infračervený snímek části obrazu neznámého manýristického mistra konce 16. století – »Venuše a Mars«. Malíř si rozvrhl kompozici jemnou podkresbou tužkou na hladkém světlém podkladě a tuto podkresbu lze v infračerveném světle v některých partiích pozorovat. Snímek prozradil, že letící amor měl v první verzi levou ručku rozpřaženu a držel v ní luk. Teprve ve finálním provedení mu malíř namaloval obě ruce vzhůru v jásavém gestu.

Z neviditelné sféry spodních vrstev nám infračervené paprsky umožnily sledovat také původní umístění a výraz obličeje Theodorikových světců z malířské výzdoby kaple sv. Kříže na Karlštejně. Nejprůkaznějším obrazem kresebných variací je hlava Sv. Anny Samotřetí 5.



Vlevo – Manýristický malíř konce 16. stol., »Venuše a Mars«, detail. Ženeva, soukr. sbírka. Snímek v infračerveném světle.

Vpravo – Mistr Theodorik, »Sv. Anna Samatřetí«. Karlštejn, kaple sv. Kříže. (Snímek v infračerveném světle – A. Krejčí)


Příklady, které jsou zde uvedeny, potvrzují přítomnost kresebné přípravy, která – ať již u nástěnných maleb nebo závěsných obrazů – vždy existovala a která, ač většinou neviditelná, vždy tvořila základ uměleckého díla.

  autor
ak. mal. Vlastimil Berger, AHVT A 011


1 Viz též Ugo Procacci, Sinopie e affreschi, Milano 1961. Literatura o podkresbě ve středověké nástěnné malbě je shrnuta v Dumbarton Oaks papers No 22, Harward – Washington 1968, str. 80-96 (příloha ke studii D. C. Winfield, Byzantine Wall Painting Methods).

2 V. Berger – A. Bergerová, Technologische Erkenntnisse über die Ausfiihrung des Deckengemaldes des Hermes und Athene vom B. Spranger, Umění XV111 1970, str. 170.

3 Nom sg. giornata, z italského giorno – den. Viz též studii P. Bareše a J. Brodského v tomto čísle.

4 Italský termín »spolvero« (od polvere – prach) odpovídá našemu »proprašování«.

5 Řadu ukázek infračervených snímku Theodorikových desek z Karlštejna, v pásmech 850 nm a 1800 nm uvedl ak. mal. Mojmír Hamsík v přednášce »Z restaurátorského ateliéru Národní galerie« na symposiu Výtvarné aspekty restaurování v Praze (červen 1989). Postihují individuální diference kresby, což umožní rozlišit autorské podíly rukou v rámci dílny; jak ovšem Hamsík upozorňuje, nemusel být autor kresby a malby vždy tentýž.