Vztah pojidel malby ke slohu byl v minulosti někdy přeceňován (Eyck a vznik olejomalby), jindy přehlížen (složité varianty středověké tempery). Poznání ztěžoval subjektivní způsob zkoumáni; spolehlivá data poskytly teprve nové laboratorní metody (tenkovrstvá chromatografie, plynová chromatografie), aplikované zvláště od 50. let. Ve srovnání s dobovými prameny je zjištěná skutečnost mnohotvárnější, jak dokládá například výskyt několika druhů pojidel v jednom díle nebo prolínání tempery do olejomalby, v hlavních rysech však odpovídá písemným pramenům.



Český mistr kolem 1350, Strahovská madona. (NGO8628) Po restauraci r. 1988 (snímek Národní galerie – S. Divišová).


Existují základní skupiny pojidel, používané v dané době pro malbu všech odvětví i pro polychromii plastik. Jsou to vosk a jeho modifikace, dále živočišný klih a rostlinné gumy, pak emulze vaječného typu a její varianty a konečně olej a pryskyřice. Starověké kultury byly již tak vyspělé, že znaly všechny tyto materiály (jak dokazují mj. řecké rukopisy) i možnost jejich použití pro malbu. Je obtížné zodpovědět, proč se v dané době vyskytují jen určité druhy pojidel. Důvody jsou pravděpodobně spíše slohové než technické. Je známo pravidlo, že sloh a výtvarný záměr si vynucují technické prostředky. Nový sloh neznamená ovšem ihned novou techniku. Technické okolnosti, dané prostředím a tradicí, jsou někdy silnější; je také třeba počítat s jistou setrvačností techniky. Na druhé straně nové technické objevy mají vliv na vývoj slohu, i když je tento vliv obvykle zpožděný. Zbývá i možnost dvojího řešení, jako v přechodných dobách slohu, na příklad v italském malířství 2. poloviny 15. století, kdy je tento jev běžný dokonce u téhož autora (Pierro della Francesca, Botticelli i Michelangelo užívají jednou vaječnou temperu, jindy olej). Důvody obliby jistého pojidla v dané době jsou velmi složité. Volba může být podmíněna i klimatickými podmínkami a dostupností materiálu, tj. zcela banálními okolnostmi. Méně průkazné jsou důvody filozofické, uváděné na příklad v arabských rukopisech pro použití vejce (vejce – počátek světa; každá jeho složka má emblematický význam). Pojidlo je vždy pouze jednou složkou techniky, i když významnou. Technický sloh je třeba posuzovat vždy jako celek, tj. soubor vlastností, jejichž poměr není stálý. Ke kvalitativní změně celku může dojít pouhou změnou poměru složek, jak vyplývá na příklad ze zkušeností s emulzními typy pojidel. Tyto proměny se pokusíme ukázat na příkladech použití pojidla v jednotlivých historických dobách. Antická technika enkaustiky trvá až do raného středověku. Jak dokládají analýzy nejstarších zachovaných deskových obrazů z oblasti Kgypta, existovaly paralelně nejméně dva základní druhy voskového pojidla, a to vosk smíšený s olejem nebo pryskyřicí a dále tzv. punský vosk, tj. vosk částečné zmýdelněný sodou 1. Stupeň zmýdelnění určuje pak možnost případné ředitelnosti vodou. V obou případech jsou důvody modifikace vosku mimo jiné i technické, a to zvýšení bodu tání. Způsob nánosu je také dvojí – jednak kauteriem, jednak štětcem. Byla zjištěna kombinace obou, a to na jednom obraze – na příklad na řadě podobizen zemřelých z oázy Fajjúm je pozadí naneseno štětcem, tvář kauteriem. Výhody a nevýhody enkaustiky jsou známy. Je to velmi trvalá technika, barvy mají brilanci a hloubku, avšak již Plinius st. upozorňuje na to, že práce kauteriem je pomalá; tento způsob zpracovávání neumožňuje také plynulé přechody modelace. Štětcová enkaustika byla zřejmě vývojově pokročilejší a převládá v raném středověku. Analýzy dokládají opět oba způsoby nánosu v téže době, jak vyplývá ze studia nejstarších ikon ze 6. století z kláštera sv. Kateřiny na hoře Sinaji 2), římských ikon ze 7.-8. století 3 ikoptické malby 4. Zdrojem vosku není jen včela, nýbrž i štěpní tráva (halfa, spartion) 5.



Detail hlavy Strahovské madony, 2 x zvětšeno – stopy šrafury v modelaci pleti; vaječná tempera.



Odkazy v antických a raně středověkých rukopisech na enkaustiku jsou velmi četné 6, končí však před rokem 1000. Vinou ikonoklasmu nemáme bohužel památky, které by dokládaly tuto techniku v centrální byzantské oblasti.

Paralelně s enkaustikou existuje jako pojidlo malby rostlinná guma, například arabská guma, doložená analýzami opět na portrétech z  Fajjúmu 7. Volba pojidla je tu pravděpodobně ovlivněna více účelem a menší nákladností než slohem, který zachovává shodné rysy v celkovém pojetí, i když temperové podobizny působí plošněji a kresebněji. Také rukopisy se zmiňují souběžně s voskem o klihu a gumě 8. Zdá se, že technika těchto vodových pojidel není časové omezena, neboť pokračuje dále v rukopisech i po vymizení enkaustiky. Předěl antické a středověké techniky je v tomto bodě neurčitý.

Typickým pojidlem antické a raně středověké malby je tedy vosk a  jeho modifikace. S určitou výhradou to platí i pro antickou nástěnnou malbu, kde byl používán – podle analýz pompejských maleb 9 – vosk, částečně zmýdelněný vápnem, avšak souběžně i čistá freska bez pojidla 10. Téměř mramorový vzhled antické nástěnné malby je podle všeho docílen spíše hlazením omítky než druhem pojidla. Významnou úlohu má i síla omítky, která dovoluje práci al fresco po dosti dlouhou dobu bez dělení na denní úkoly. Podobnou techniku fresky včetně hlazení přejímá pak byzantská malba, kdežto severně od Alp se ujímá kombinace fresky s vápenným seccem, oblíbeným zvláště v románské malbě. Další vývoj představuje italská varianta ze 14. stol., kdy se objevují ve svrchním intonaku denní úkoly a zároveň i možnost korektur jiným pojidlem než vápnem, totiž vaječnou temperou. Antické voskové pojidlo se netýká, jak známo, jen malby, nýbrž i polychromie plastik (ganosis) a architektury.

V malbě pokročilého středověku zaujímá významné místo technika vaječné tempery, jejíž původ je nejasný. Doklady o pojidle typu vaječné emulze z ranného středověku chybí a ani rukopisy neobsahují jasné zmínky. Je uváděn pouze vaječný bílek, i když výklad slova »zuyov« je sporný a může znamenat podle některých interpretací 11 celé vejce. Plinius starší uvádí v 35. knize vaječnou temperu, avšak pouze pro červený lak (purpurissimum). Analýzami je doložena vaječná tempera již v Egyptě v 2.-3. stol. n.l. 12, a to na malbě obalu mumie současně s jinými pojidly, totiž živočišným klihem a akáciovou gumou. Je třeba předpokládat, že vaječná tempera byla používána již od antiky nepřetržitě, avšak pravděpodobně pro zvláštní účely 13.

Pro malbu miniatur platí podle rukopisů předpis vaječného bílku již od pozdní antiky 14 a trvá i ve středověku 15; přípravu bílku šleháním opakují prakticky všechny manuskripty. Neapolský rukopis Liber illuministarius, specializovaný pro techniku miniatur, připojuje k seznamu pojidel i vaječný žloutek. Totéž opakuje i Illuminierbuch, vydaný v Basileji r. 1549, který stanoví zajímavé pořadí, v němž je na prvním místě arabská guma a tragant, dále kožní klih s přídavkem medu, třešňová guma, mandloňová guma, bílek a teprve nakonec celé vejce. Pojidlo miniatur je tedy vzácně stabilní v celém historickém průběhu, neboť arabská guma byla zjištěna již v egyptských textech ze 14. stol. př. n. 1. (Knihy mrtvých), které byly vkládány do hrobů.

Zmínky o vejci a vaječném oleji jsou obsaženy také v arabských rukopisech, na příklad v rukopisu z 11. století 16, který naznačuje souvislost receptů pro malbu s alchymií a uvádí symbolický význam vejce (Ptahovo vejce). Vliv těchto představ na techniku malby je nejasný, avšak pojem »filozofické vejce« se vyskytuje i na západě (R. Bacon).

Technika emulzní vaječné tempery je obecně platná pro východní a  jižní Evropu nejméně od 13. století a pravděpodobně i dříve, i když některé rukopisy, jako Cenniniho Kniha o umění a Štrasburský manuscript, obsahují náznaky, že »řecký způsob« byl odlišný, neboť tam byla užívána »obyčejná tempera«, tj. klihová 17. Hermeneia, která je jediným pramenem východní techniky, i když zachovaným jen v pozdních opisech, uvádí výslovně vaječnou temperu – pokud nás neklame terminologie – jen pro malbu na plátně (§ 27). Staré ruské opisy, Podlinnik a Stoglav, již popisují žloutkovou temperu jako hlavní techniku. Datování těchto předpisů je bohužel obtížné. Mnohá data, obsažená v Hermeneji, jsou pravděpodobně autentická a pocházejí snad z 12. století. Význam východních vlivů pro vývoj evropské malby je nesporný, a to nejen v době tzv. druhého zlatého věku byzantského umění, ale i po dobytí Konstantinopole v r. 1204, kdy docházelo k šířeni východních vlivů zásluhou křižáků.

Ve 13. století se stává vaječná tempera ustáleným technickým typem v Itálii, jak dokládají analýzy pojidla malby Madony z r. 1261, jejímž autorem je Coppo di Marcovaldo 18. Ve 14. století je vaječné pojidlo pro italskou malbu závazné, jak dokládají opět podrobné analýzy 19, i když v Giottově modifikaci, tj. ve spojení se šrafurou. Způsob nánosu však není rozhodující, jak dokládá splývavá modelace barevné vrstvy, která obsahuje vaječné bílkoviny v kombinaci s olejem v norské deskové malbě (tzv. oltářní frontále 20) již od 13. století. V polovině 14. stol. je doložen vaječný žloutek v české gotické malbě, zpočátku pravděpodobně bez přídavku oleje, avšak již v Theodorikově technice v kombinaci s olejem a některými pouze olejovými vrstvami 21. V dalším vývoji, v technice Třeboňského oltáře, přistupuje k této kombinaci jako samostatné pojidlo ovocná guma, takže se opět setkáváme s několika technickými variantami na téže desce. Z konce 14. století pochází doklad o vaječné tempeře s přídavkem oleje ze západní Evropy (Broederlamův oltář z Dijonu) 22.

Velké rozšíření vaječné tempery v různých modifikacích je možno přičíst neobyčejné flexibilitě tohoto pojidla, schopnosti vstupovat v nejrůznějších poměrech do směsi s jinými pojidly, zejména s olejem, díky emulgačním vlastnostem. Doklady o tom nacházíme v celém následujícím historickém období, kupodivu také ve spojení s tzv. čistou olejomalbou.

Podrobné analýzy jednotlivých vrstev malby 23 dokázaly, že také v italské malbě existují již od začátku 14. století na témže obraze vrstvy, pojené vaječnou temperou i čistým olejem. Totéž bylo zjištěno i na severu, a to již ve 13. století v Norsku 25, ve 14. stol. v Porýní 24 a v Čechách 26. Stejná kombinace vaječné tempery s olejem byla doložena analýzami v nástěnné malbě na Karlštejně 27 a v Kolíně n. R. 28 i v polychromované plastice.

Rozšíření této techniky po celé středověké Evropě je překvapující a nebylo dříve známo. Severská vaječná tempera se pravděpodobně liší od italské poměrem složek, tj. větším poddílem oleje, hlavně pak způsobem nánosu. Typická giotteskní modelace šrafurou má technické i výtvarné důvody. Relativní rozpustnost spodních vrstev žloutkové tempery nedovoluje opakování tahu na témže místě a vede tedy ke šrafovanému nánosu. Se šrafurou jiného typu se setkáváme v byzantské malbě, kde má často vysloveně kaligrafický charakter a slouží k výtvarnému zdůraznění nejvyšších světel. Zcela splývavá modelace, typická pro českou gotiku, která má svůj předobraz jak v byzantské, tak v italské malbě 13. století, není podmíněna, jak bylo doloženo analýzami, odlišným pojidlem, nýbrž způsobem nánosu. Makrofotografie některých míst, zvláště polostínů, ukazují, že modelace byla provedena tak hustou šrafurou, že jednotlivé tahy splývají. Tento způsob je podle všeho východního původu a má velkou setrvačnost, jak dokládá ústní tradice ruských ikonopisců a termín »dymom pisano«.



  

Další modifikace vaječné tempery v 15. století znamená převahu oleje ve směsi, takže vzniká tzv. olejomalba Eyckova typu 29, která představuje kvalitativní zvrat, směřující k čisté olejomalbě. Přitom jsou ještě používána odlišná pojidla pro některé pigmenty, zvláště modře 30, jak doporučují také rukopisy 31. Pojidlo modře Eyckova Gentského oltáře je vodového typu, v norské malbě byla zjištěna vaječná tempera v modré vrstvě 32 současně s téměř čistě olejovým pojidlem ostatních vrstev. Zjištění, že tytéž pigmenty byly pojeny na témže obraze jednou vodovou temperou, podruhé olejem, naznačuje, že postup nebyl vždy metodicky přesný 30. Také u nás jsme zjistili v Theodorikově technice jako pojidlo barevných lazur jednou olej, jindy pouze proteiny. Zdá se, že emulgační schopnost vaječného žloutku vedla k tomu, že byl používán nedůsledně, a to také ve funkci ředidla, které urychluje schnutí olejové vrstvy. Příměs proteinů proto trvá v různém procentu prakticky po celou dobu olejomalby až do 19. století.

Rozšíření této techniky po celé středověké Evropě je překvapující a nebylo dříve známo. Severská vaječná tempera se pravděpodobně liší od italské poměrem složek, tj. větším poddílem oleje, hlavně pak způsobem nánosu. Typická giotteskní modelace šrafurou má technické i výtvarné důvody. Relativní rozpustnost spodních vrstev žloutkové tempery nedovoluje opakování tahu na témže místě a vede tedy ke šrafovanému nánosu. Se šrafurou jiného typu se setkáváme v byzantské malbě, kde má často vysloveně kaligrafický charakter a slouží k výtvarnému zdůraznění nejvyšších světel. Zcela splývavá modelace, typická pro českou gotiku, která má svůj předobraz jak v byzantské, tak v italské malbě 13. století, není podmíněna, jak bylo doloženo analýzami, odlišným pojidlem, nýbrž způsobem nánosu. Makrofotografie některých míst, zvláště polostínů, ukazují, že modelace byla provedena tak hustou šrafurou, že jednotlivé tahy splývají. Tento způsob je podle všeho východního původu a má velkou setrvačnost, jak dokládá ústní tradice ruských ikonopisců a termín »dymom pisano«.

Další modifikace vaječné tempery v 15. století znamená převahu oleje ve směsi, takže vzniká tzv. olejomalba Eyckova typu 29, která představuje kvalitativní zvrat, směřující k čisté olejomalbě. Přitom jsou ještě používána odlišná pojidla pro některé pigmenty, zvláště modře 29 30, jak doporučují také rukopisy 31. Pojidlo modře Eyckova Gentského oltáře je vodového typu, v norské malbě byla zjištěna vaječná tempera v modré vrstvě 32 současně s téměř čistě olejovým pojidlem ostatních vrstev. Zjištění, že tytéž pigmenty byly pojeny na témže obraze jednou vodovou temperou, podruhé olejem, naznačuje, že postup nebyl vždy metodicky přesný 30. Také u nás jsme zjistili v Theodorikově technice jako pojidlo barevných lazur jednou olej, jindy pouze proteiny. Zdá se, že emulgační schopnost vaječného žloutku vedla k tomu, že byl používán nedůsledně, a to také ve funkci ředidla, které urychluje schnutí olejové vrstvy. Příměs proteinů proto trvá v různém procentu prakticky po celou dobu olejomalby až do 19. století.



Mistr třeboňského oltáře – Sv. Jakub, detail obrazu Tři světci, Národní galerie O 477. Dva makrosnímky, největší zvětšení (asi 3x) vpravo dokumentuje štětcový rukopis v modelaci pleti. Olejová tempera vaječného typu.


Italská renesanční technika čisté olejomalby používá dva druhy oleje, ořechový a lněný. Zdá se, že zpočátku, koncem 15. stol., byla dávána přednost ořechovému oleji, později je používán souběžně i lněný. Podrobné analýzy velké řady děl 33 prokázaly střídavý výskyt obou druhů jak u různých autorů, tak u téhož autora a dokonce i na témže obraze v průběhu 16. století. Důvody byly pravděpodobně jak technické (ořechový olej méně žloutne a je proto vhodný pro světlé a chladné pigmenty), tak výtvarné, neboť pomalejší schnuti ořechového (a také makového) oleje dovoluje delší zpracování i zvláštní efekt rozpíjení tahu a celkové měkkosti malby.

Kromě přídavku proteinů bylo olejové pojidlo často, zvláště v dalším vývoji barokní malby, modifikováno příměsí pryskyřice nebo zahuštěného oleje, aby byla docílena větši průhlednost a brilance, zejména v lazurních vrstvách. Přídavek pryskyřice se předpokládá již v české gotické malbě 34, byl zjištěn v malbě 14. století v Porýní 35. Jako lak na ochranu vodové tempery byly různé druhy pryskyřic známy již ve starém Egyptě 36, avšak byly také používány jako pojidlo. Pryskyřice uvádějí téměř všechny rukopisy 37, nerozlišují je však od rostlinných gum. Plinius starší 38 rozděluje přesně dva druhy, z nichž první je rozpustný v oleji a nazývá se resina = vernix), jako je mastix, sandarak, elemi; druhý se rozpouští ve vodě a jmenuje se bdellium, jako arabská guma a tragant (sarcocolla). Přídavek pryskyřice k  vosku byl zjištěn analyticky v antické i raně středověké malbě 39. Zdá se tedy, že ani použití pryskyřice není časově omezeno a že trvá – v podobě různé příměsi – v celém historickém období olejomalby.

Jak vyplývá z uvedeného přehledu, je vazba techniky na sloh po stránce pojidla značně volná a je podmíněna řadou mimo výtvarných faktorů. Okolnosti klimatu a dostupnosti byly již zmíněny. Nejstarší kultury zřejmě používaly materiály, které se vyskytovaly v nejbližším okolí, jak to vidíme dosud u primitivních národů.
Nejběžnější byl zřejmě i v historické době klih živočišného původu, dále rostlinné gumy a pryskyřice i vosky a konečně vejce. Poměrně pozdě se rozšířilo používání oleje, ačkoli byl olej znám – pravděpodobně pro obtíže se schnutím i pro nedostatek vhodného ředidla. Vzájemné prolínání technik svědčí o tom, že zdánlivě ohraničené kulturní oblasti zdaleka nebyly izolované.

  autor
ak. mal. Mojmír Hamsík, AHVT A 001

1. H. Kühn, Detection and identification of waxes, including punic wax, by infra-red spektrography. Studies in Conservation, sv. 5, 1960,5. 71-81.

2. M. Chatzidakis, An encaustic icon of Christ at Sinai. The Art Bulletin 1967, V. J. Birstein, G. I. Býkova, M. M. Naumann, Three icons from Sinai. 1COM triennal meeting, Xagreb I97H.

3. D. H. Wright, The earliest icons in Rome. Arts Magazine, October 1965, s. 24-31.
P. Mora, C. Brandi, II restauro della Madonna della clemenza da Santa Maria in Trastevere. Bolletino dell'lstituto centrale a Roma, 1964.

4. E. Coche de la Fertc, Du portrait a liconc. L'Oeil č. 77, 1961, s. 24-31.

5. Encaust, Cera punica est cera spartion. Maltechnik 1984, č. 3, s. 44 ad.

6. E. Berger, Beitrage zur Entwicklungs Geschichte der Maltechnik. München 1901-1912, 5 sv.

7. H. Kühn, 1. c.

8. Plinius St., Historia naturalis, 35. kniha: arabská guma, guma z tamaryšku, akacie.
Heraclius, De coloribus et artibus Romanorum, 3. kniha: vodová guma. Theophilus Presbyter, Schedula diversarum artium, i. kniha: ovocná guma. Strasburský manuskript (Heinrich voň Liibeck): arabská guma, třešňová guma.

9. S. Augusti, La technique de la peinture Pompeienne, IV. Mostra di restauri, katalog, s. 26-27, Napoli 1957.

10. M. Hey, The analyses of paint media by paper chromatography. Studies in Conservation, sv. 3, 1958, s. 188.

11. G. Loumyer, Les traditions techniques de la peinture medievale. Bruxelles et Paris 1920, s. in.

12. L. Hillyer, The conservation of a group of painted mummy cloths from Roman Egypt. Studies in Conservation 1984, s. 1 ad.

13. Heraclius, (pozn. 8): žloutek jen pro auripigment.

14. Leydensky papyrus (3.-4. stol. n. 1.) – viz pozn. 6 (E. Berger).

15. Heraclius, pozn. 8. G.

16. Loumyer, pozn. n.

17. Cennino Cennini, II libro dclFarte, kap. 178.

18. Bolletino dell'Instituto centrale á Roma, 1959, s. 202.

19. C. Brandi, II rcstauro della »Maestá« di Duccio, Roma 1959.

20. L. E. Plahter, U. Plahter, The technique of a group of Norwegian gothic oil paintings, IIC Lisbon Congress 1972. B. Kaland, K. Michellcn, A medieval panel painting at the University of Bergen. Bulletin I. R. P. A., Bruxelles 1962. E. Skang, St. Nicolas fra Eidsborg Stavkirke. Universitetets oldsaksamlings Arbok, 1963-4, s. 53. ad.

21. M. Hamsík, Strahovská madona, restaurace a technika. Restaurátorské umění 1948-88, katalog, Praha 1989, nestránkováno. M. Hamsík, J. Tomek, Malířská technika Mistra Theodorika. Umění ČSAV XXXII, 1984, s. 377-387. M. Hamsík, V. Fromlová, Mistr Třeboňského oltáře. Umění ČSAV XIII, 1965, s. 139-175. M. Hamsík, Technika české malby po Třeboňském Mistru: epitaf Jana z Jeřcně, Deska z Dubečka. Umění ČSAV XXIV, 1976, s. 436-444. J. Tomek, ibidem, Část metodická, s. 444-452. L.

22. Kockacrt, Note on the painting technique of Melchior Broederlam. 1COM 7th Triennal meeting, Copenhagen 1984.

23. M. Johnson, E. Packard, Methods used for the identification of binding media in Italian paintings of 15. and 16. centuries. Studies in Conservation 1971, s. 145-164. M. Chr. Gay, Application of the staining method to crosssections in the study of the media of various Italian paintings of the 14th and 15th centuries. IIC Lisbon Congress 1972.

24. H. Kühn, Farbmaterial und technischer Aufbau Altkölner Malerei. In: Kölncr Maler 1300-1430, Köln 1974, s. 179-190.

25. B. Kaland..., pozn. 20. L. Hanglid, Krucifiks from Feining kirke restaurert. Vern og Virke 1978, s. 1-10.

26. M. Hamsík, l. c.


27. M. Hamsík, J. Tomek, Technické paralely deskové a nástěnné malby 14. století. Umění ČSAV XXXI, 1983, s. 308-316.

28. H. Kühn, 1. c.

29. P. Coremans, L'agneau mystique au laboratoire. Bruxelles 1953.

30. P. Colman, Fragment d'Annonciation et Visitation de Walcourt. Bulletin I. R. P. A. 1960. Na této »předeyckovské« desce bylo zjištěno – kromě
olejových vrstev – klihové pojidlo některých pigmentů, podobně jako na anglické desce z Norwiche, rovněž z konce 14. stol.: P. Plummer, Restoration of a retable in Norwich Cathedral. Studies in Conservation 1959, s. 106 až 115. Skutečnost, že klihové pojidlo mělo svůj význam ve složitém vývoji gotické malby, dokládá dále jeho výskyt na zadní straně tzv. Wilton diptychu z doby kolem 1400 (oboustranná malba): J. Mills, Analyses of paint media, National Gallery Technical Bulletin, sv. 12, London 1988. Také v české gotické malbě bylo identifikováno klihové pojidlo, a to kolem (nebo před) 1350 K. Mackem; in: M. Hamsík, Malířská technika Vyšehradského cyklu. Umění ČSAV X, 1962, s. 388-400.

31. C. Cennini, 1. c., kap. 111.

32. L. E. Plahter..., 1. c.

33. J. Mills, Analyses of paint media. National Gallery Technical Bulletin, London 1988.

34. M. Hamsík..., Mistr Třeboňského oltáře.

35. H. Kühn, 1. c.

36. A. P. Laurie, The painter's methods and materials. Philadelphia 1926, London 1947.

37. Mappac clavicula, kap. 54, 55: jedlová pryskyřice. Hermcneia § 30, 31: borová pryskyřice, mastix, sandarak. Strasburský manuskript, Jean le Begue (viz E. Berger).

38. Plinius St., kniha 12, kap. n, kniha 14, kap. 123.

39. V. J. Birstein, 1. c.