Opravy deskových obrazů z hlavní věže na Karlštejně již probíhají řadu let. V současné době lze říci, že jsou opraveny v hlavní části kaple za mříží, což je z celkového počtu zachovaných obrazů přibližně 40% 1. Při opravách se restaurátoři setkávají s nejrůznějšími problémy a stále rozšiřují své poznatky. Věnují pozornost nejen samotné technice malby, pastiglimi, způsobu přípravy desek a podkladů, stavu dřeva, ale také příčinám poškození. Před časem byla publikována poměrně rozsáhlá studie M. Hamsíka a J. Tomka o malířské technice Mistra Theodorika 2, která je závažná zejména v chemických rozborech. Z nových poznatků je to například nález zbytků zlatých plíšků na rentgenových snímcích některých obrazů. Zlaté plíšky překrývaly původně plochu pozadí s plastickými ozdobami (pastigliemi) a velice pravděpodobně přecházely také na šikmou plochu původního rámu. Toto zjištění restaurátorek Národní galerie v Praze – H. Kohlové a Z. Grohmannové – je velice cenné 3. Potvrzuje zprávu soudobé kroniky Beneše Krabice z Weitmile, zapsanou k roku 1365: »...V neděli po svátku Očišťování (9. února) vysvětíl (pan Jan, arcibiskup pražský) větší kapli ve věži hradu Karlštejna. Císař totiž vystavěl tento hrad obdivuhodného díla s  velmi pevnými hradbami, jak je dosud vidět, a zřídil v horní věži velkou kapli, jejíž stěny obložil ryzím zlatem a vzácnými kameny a vybavil ji jak ostatky svatých, tak ornáty pro děkana a kapitulu, neboli kolegium, které tam zřídil, a vyzdobil ji velice cennými malbami 4...«

Při restauracích a podrobných prohlídkách se ukazuje, že všechny desky měly křídový podklad nanesený na celou plochu obrazu. Usuzujeme, že v pozadí mnohých obrazů však byl podklad s pastigliemi a především zlatým plechem hrubě stržen. Přitom byl proveden hrubý řez tupým předmětem kolem malby, který poškodil na mnoha místech nejen draperie, vlasy či vousy, ale i tváře. Vytlačované plastické ozdoby (Plasterrelief) Theodorikových obrazů měly dvojí charakter. Lišily se od sebe druhem použité masy. Pastiglia v pozadích a na rámu byla připravena (otisky) z masy složené z horní křídy (Bergkreide) a kožního klihu. Pastiglia použitá na ozdobu brokátů, lemu šatů, miter a atributů, byla z masy bílé, obsahující boloňskou křídu a kožní klih. Tato se zachovala velmi dobře. Pastiglia v pozadích a na rámech jsou však drolivá a silně opadaná. Masa z horní křídy a kožního klihu je totiž málo odolná vůči změnám atmosférické vlhkosti; ozdoby proto musely být časem různým způsobem zpevňovány. Stopy těchto lepů zkreslují výsledky chemických rozborů pojidla. Přiložená fotografie ukazuje rozrušení podkladu z horní křídy pojené 7% kožním klihem, nanesené na klížené plátno, po 42 letech. Jak je ze snímku patrné, rozpad začíná uprostřed křídové vrstvy. Stejným způsobem pojeny podklad z bílé křídy zůstal za stejných atmosférických podmínek beze změny. Tato vlastnost horní křídy je dnes málo známa. Horní křída se používala donedávna ve vazbě s fermeží nebo laky pro vytvoření dokonalého tvrdého podkladu pro malbu na měkkém dřevě (imitace dřev). Svou pevností zamezovala vystoupení let, které se objevují během času sesycháním řidších částí dřeva. Na českých gotických deskách bývala používána jako spodní vrstva podkladů pod bílou křídou. Osvědčila se však pouze při použití plátěné mezivrstvy.



Sv. Dionisius, detail. Obřezáváním svatozáře při staré opravě obrazu byla poškozena malba tváře a vousů. (Stav před retuší.)


Dalším typem ozdob Theodorikových obrazů byly šperky, drahokamy, křížky apod., umístěné na kovových hrotech. Zbyly po nich jenom otvory v podkladech a ve dřevě, ojediněle kovový trn. Podle rozmístění zbylých otvorů můžeme často odhadnout charakter odcizeného šperku. Například u světice z východní stěny za mříží to byla korunka, po které zbyly symetrické otvory ve vlasech. Také štíty králů s erby byly pravděpodobně zdobeny. Záznam o nalezení zbytků zlatých drátků, které erby zachycovaly, je z 19. století 5. Všechny tyto předměty byly postupně odebírány. Odstrojování započal bohužel již král Zikmund v roce 1420. V odstrojování pak bylo pokračováno podle podrobných záznamů purkrabích po celou dobu husitských válek a získané peníze byly použity na proplácení 200 žoldnéřů, kteří chránili a uchránili hrad po dobu 14. let. Zvážíme-li, jak obrovské kulturní škody vznikly ve středních Čechách obrazoborectvím husitů, nakonec šperky a zlato rádi oželíme, pomohly-li zachránit to nejvzácnější – samotnou Theodorikovu malbu.

Přesto, že většina obrazů má stržené původní podklady z pozadí, zůstalo menší množství desek, kde je v pozadí zachován podklad i  zbytky původních pastiglií - předpokládám asi 10-15 %. A právě tyto obrazy jsou pro nás velice cenné. Umožňují lépe poznat původní estetickou úpravu i charakter pozdějších oprav, jejich následnost. Podle nalezených zbytků a vzájemným porovnáváním lze předpokládat, že zlatý plech nebyl použit na překrytí celé plochy rámu, nýbrž jen na její šikmou část při obraze. Na rovné ploše prostého rámu, široké 7-8 cm, se nachází jako nejstarší vrstva zlatá tenká fólie (4 mí) položená na olejový podklad. Nejlépe jsou tyto zbytky zachovány na okrajích rámů, neboť plastické ozdoby byly lepeny asi 5-7 mm od kraje, kde je vytvořen jakýsi schod. Střídaly se tedy lesklé zlaté plochy pozadí s matným zlatem na rovné ploše rámů. Další vystřídání pak vytvořily obrazy, jejichž pozadí a celý rám byl pokryt matným zlacením (fólií položenou na olejový podklad). Zlato se uplatňovalo svou barvou, nikoliv třpytem. Z těchto obrazů nebyl odkrojen zlatý plech: původní křídový podklad s pastigliemi nebo jejich zbytky je zachován v celém pozadí.

Původní pastiglia z horní křídy, která mají veliký sklon k drolivosti, 6 se zachovala značně poškozená. Zpevňována byla již při veliké, dávné opravě. Doplněná pastiglia byla tehdy opět zhotovena z horní křídy, avšak byla ještě křehčí a nestálejší, než původní. Mikroprůřez hmotami obou druhů pastiglií ukazuje výraznější trhliny uvnitř těch novějších. Mladší pastiglia byla nalepena na vrstvu z tmavého okru a fermeže; překrývající staré výletové otvory od červotoče. Původní pastiglia byla po nalepení přetřena poměrně tenkou vrstvou bílé křídy, která současně zarovnala spoje. Následovala vrstva olejového podkladu, která byla např. u obrazu sv. Mauricia barvy okrově narůžovělé. Potom bylo pokládáno plátkové zlato, které zůstalo matné. Mikrofotografie (a) ukazuje hmotu původní pastiglie z pozadí obrazu sv. Mauricia, přes niž je položena hmota novější ozdoby s trhlinami. Na mikroprůřezu pastiglií ze svatozáře téhož světce je vidět postup oprav.

Obrazy biskupů na západní stěně za mříží ve výklenku okna byly poměrně málo ošetřovány. Zůstaly na nich vysoké nánosy fermeží a laků, ve kterých se zachovaly zbytky povrchových úprav pastiglií. Je to například na obraze Sv. biskupa (bílé číslo 111), který má zachovaný křídový podklad v celém pozadí. Mimo zbytků původních pastiglií se zde dochovala i pastiglia z doby velké opravy, lepená na tmavší podklad, překrývající staré výletové otvory od červotoče. Na ně je pak nanesena modrošedá, poměrně tmavá vrstva o síle 25-35 mí, a obsahující horní křídu, černá zrna a modř. Další vrstvou je tmavý olejový podklad pod stříbro. Zbytky stříbra mají kraplakovou lazuru, jinde modrou. V ploše šatů na témže obraze mají původní pastiglia vrstvy polychromie ze dvou období.



Makrosnímky pastigli! z obrazu sv. Mauricia
A) zbytky zelené lazury na zlatě
B) zbytky pastiglií pozadí:
šipka a) ukazuje původní hmotu pod odpadlou ozdobou,
šipka b) označuje masu pod novějšími ozdobami
C) motiv granátového jablíčka: zlacení se střídá s rumělkou; šipka ukazuje původní masu lepu pastiglií, která je na tomto obraze tmavě okrová



Zbytky zjištěných úprav jsou velice křehké a rozpadají se při pouhém doteku, jsou-li zbaveny fermeží. Při opravách v druhé polovině 19. století nebyl originál respektován a rozpadající se partie byly odstraňovány a nahrazovány novými z různých materiálů, s převládající bílou křídou.

Velká oprava v dávné minulosti dodala obrazům i některé renesanční prvky. Na stěnách převládalo v pozadích stříbro, kryté barevnými lazurami. Teprve postupně bylo možno shledávat celkový rozsah této velké renesanční opravy, která se projevila nejen v pozadích, nýbrž zasáhla i samotnou malbu. Je velice zajímavé, že tmely odpadlých ploch jsou barvy tmavošedé. Do dnešní doby zůstaly pevné a kupodivu jsou pojeny včelím voskem. Také okolní malba je zpevněna důkladněji, než kolem křídových tmelů z konce 19. a 20. století. Podle poznatků o technice obrazů, malovaných v 16. století v Čechách 7 se objevují u nás tmavé podklady studených tónů v 80. letech 16. století. Je to například Epitaf Adama Hrušky ze Srbče, Assumpta z Bílé Hory, deska epitafu Adama Stritzky z roku 1589 z muzea v Tachově. Tento sloh doby císaře Rudolfa II., silně ovlivněný španělskou malbou, v Čechách končí ve 40. letech 17. století. (Domácí tradice bílých podkladů na deskách končí v 90. letech 16. století.)

 



Detail obrazu proroka během restaurace. Šipka označuje šedé tmely z první velké opravy.



K závěru, že rozsáhlá oprava obrazů Mistra Theodorika je z doby Rudolfa II., mě vede porovnání charakteru oprav se starými opravami obrazů z majetku Pražského hradu 8. Malby ze 16. století a z první poloviny 17. století mají nejstarší tmely tmavošedé; následující barokní tmely jsou již z pálených hlinek. Dále je třeba věnovat pozornost zachovaným zprávám. Z literatury je totiž známo, že ještě v minulém století se Theodorikovy obrazy opravovaly na Pražském hradě (Markovský) 9. Rozsah stavebních renesančních oprav, prováděných v letech 1587-97 za řízení svědomitého a pracovitého purkrabí Jáchyma Novohradského, byl rozeznán po sejmutí Mockerových omítek na hlavní věži. Není myslitelné, aby se za vlády tak uměnímilovného císaře pilně nepracovalo i v kapli. Jsem přesvědčena, že do těchto renesančních oprav spadá i rekonstrukce dvou značně opadaných obrazů, sv. Petra a Pavla. Domnívám se, že tehdejší malíř-restaurátor použil původní opadanou desku a namaloval dobovým způsobem světce na tmavošedý podklad. Oba obrazy jsou naprosto odlišné i od těch nejslabších maleb, malovaných pomocníky. Samotná vázanost těchto dvou světců na společný svátek dá předpokládat, že obrazy sv. Petra a Pavla byly z kaple v den svátku těchto dvou světců společně vynášeny v  procesí. Prudká změna prostředí způsobovala pokaždé klimatický šok, který podstatně uvolnil spodní pokladovou vrstvu od podložky. Obrazy sv. Petra a Pavla byly proto první, které opadaly. Uvolňování podkladů od dřevěné podložky je u obrazů mistra Theodorika jednou z hlavních příčin poškození; projevuje se zde v mnohem větší míře, než u ostatních českých deskových maleb 14. století.

Renesanční oprava Theodorikových obrazů, vysledovaná během restaurátorských prací, jejíž stopy jsme postupně sledovali v předcházejícím opisu, spočívala v následujících pracech:

a) zpevnění malby
b) čištění obrazů od nečistot a laků
c) zpevnění pastiglií
d) mechanické očištění ořezaných pozadí od zbytků (jsou zachované stopy nástroje)
e) nalepení nových pastiglií ze šedé hmoty (v pozadích, na rámech a svatozářích)
f) přetření jejich povrchu (částečně) horní křídou; další vrstvu tvoří šedomodrá, dosti tmavá vrstva přibarvené horní křídy pravděpodobně scelující tmely
g) nátěr oleje pod stříbro nebo zlato
h) stříbření s červenými a modrými lazurami
i) nové vyzlacení svatozáří a opravy kruhů pastigliemi
j) nahrazení zničených obrazů sv. Petra a Pavla soudobými malbami
k) jistě byla věnována pozornost opravě a desinfekci dřeva, avšak prokazatelné jsou pouze tmely mezi deskou a rámem, pojené olejem; jsou tmavých tónů, přizpůsobené okolní malbě. Stáří těchto tmelů bylo ověřováno podle stupně nabobtnání linoxynu.



Makrosnímek barevné vrstvy obrazu malovaného na horské křídě v r. 1949.



Většina těchto oprav pozadí maleb a na rámech se však zachovala špatně, byly drolivější, než pastiglia původní. Polychromu na stříbře udržely jen nánosy starých laků. Již v polovině 17. století při návštěvě Bohuslava Balbína byl stav kaple sv. Kříže opět velice špatný. Až v 80. letech 18. století začal být o památku zájem – některé obrazy byly tehdy půjčeny na průzkum do Vídně a vrátily se zpět až v roce 1901. Karel Hynek Mácha nám dává zprávu o zoufalém stavu hradu a kaple ve své básni. Nejnutnější opravy vlastního hradu začaly v letech 1815-18. Velká oprava začala ve 40. letech 19. století. Podrobná zpráva o přípravách a opravě obrazů je v Bohemii z roku 1839. Část této zprávy cituje prof. B. Slánský ve Volných směrech (XXXIII, Oprava obrazů z hradu Karlštejna). Upozorňuje na velice důležitý záznam z roku 1839, podle něhož obrazy byly již restaurovány a na některých místech tak smyty, že prosvítá křídový podklad 10. Konzervace, zpevnění maleb a desinfekce dřeva byly v těchto letech provedeny s mimořádnou pečlivostí, nic nebylo doplňováno. Přísné komise kontrolovaly práci. Na rozdíl od této byla oprava deponovaných obrazů, provedená patrně v druhé polovině 19. století ve Vídni, renovací - všechna chybějící pastiglia doplněna, místy i malba (např. na rámech přemalovány celé plochy) 11.

  autor
ak. mal. Věra Frömlová, AHVT B 025

 

1 Balbín uvádí celkový počet 133 obrazů v kapli »kromě těch namalovaných na zdi výše okna« (tj. mimo nástěnných maleb). Viz Bohuslav Balbín: Krásy a bohatství země české, Výbor z díla Rozmanitosti z historie Království českého (Miscellanea...), český překlad, Praha 1986, str. 289 až 290. Tamtéž Balbín uvádí, že v základních řadách je 93 obrazů, »ačkoliv jeden obraz byl již poničen« (opadáním?). Dnes je obrazů 129. Viz též Sedláček, pozn. 11 (s. 31).

2 M. Hamsík – J. Tomek, Technika malby Mistra Theodorika, Umění XXXII (1984), s. 377-87
M. Hamsik, Addenda k technice malby Mistra Theodorika, Umění XXXrv(1986),s. 63

3 Z. Grohmannová; Mistr Theodorik – sv. Jan Křtitel, in: Restaurátorské umění 1948-1988 (katalog výstavy), Praha 1989, příloha str. 2. Též: Z. Grohmannová: Současné výhledy průzkumu Theodorikových desek, Umění XXXVIII (1990)

4 Kroniky doby Karla IV. Svoboda Praha 1987, s. 237

5 Augustin Sedláček: Tvrze, hrady a zámky království českého VI, s. 27

6 Bohuslav Slánský, Oprava obrazů z hradu Karlštejna. Volné směry XXXI, str. 205: »Plastické a původně zlacené ornamentální ozdoby na rámech a pozadích, na svatozářích, jsou ve velmi špatném stavu a větším; dílem opadaly a rozdrobily se. Zato plastické ozdoby na obrubách plášťů, na mitrach světců a místy i v malbě samé rovněž původně zlacené jsou z jiného materiálu a uchovaly se v daleko lepším stavu.«

7 Věra Frömlová, Technika malby Karla Skřety s přihlédnutím k malbě v Čechách v druhé polovině 16. století; in: Karel Skřeta. Katalog výstavy, Národní galerie Praha 1974, s. 270-76, příl. č. 268-279.

8 Neznámý mistr z 2. pol. 16. stol.: Portrét Kateřiny Španělské, olej, plátno 148 x 85, PHO 322.
Španělský mistr z 1. pol. 17. stol.: Don Carlos. Olej, plátno 140 x 100 cm, PHO 287.

9 A. Sedláček, op. cit. str. 39

10 V. Frömlová, Klimatické podmínky v kapli sv. Kříže na Karlštejně. Sborník semináře »Obnova a prezentace hradu Karlštejna«, 1991. 11 A. Sedlaček, op. cit. str. 31

11 a. Sedláček, op. cit. str 31