Oltář z Grudziadze (Graudenz), pašijový cyklus (zavřená křídla)

Nastawa ołtarzowa z kaplicy dawnego zamku krzyżackiego w Grudziądzu jest z pewnością najwspanialszym zabytkiem pomorskiego malarstwa tablicowego gotyku, jest to wielka struktura złożona z części centralnej i dwu par ruchomych skrzydeł. Każda z tych części składa się z dwu tablic ustawionych jedna nad drugą; całe retabulum objemuje wiec łącznie osiemnaście obrazów, które mogą być oglądane v trzech kolejno odsłanianych cyklach. W pełni otwarty politptyk ukazuje »świąteczny« cykl mariologiczny. Dwie wielkie tablice centralne przedstawiają Koronację Marii a poniżej Zaśnięcie. Awersy czterech mniejszych tablic skrzydłowych wyobrażają dzieje przyjścia Chrystusa na świat: Zwiastowanie, Narodziny, Pokłon trzech króli oraz Ofiarowanie w świątyni. Jeżeli pierwsza para skrzydeł jest zamknięta, osiem obrazów o jednakowych rozmiarach ukazuje cykl pasyjny: Modlitwę w Ogrójcu, Pojmanie, Sąd nad Chrystusem, Biczowanie, Koronowanie cierniem, Niesienie Krzyża, Ukrzyżowanie oraz Zmartwychwstanie Chrystusa. Po zamknięciu drugiej pary skrzydeł ukazuje się Sąd Ostateczny obejmujący rewersy ich czterech tablic.

Od końca dziewiętnastego wieku poliptyk grudziądzki budził zainteresowanie badaczy. Powstały liczne hipotezy dotyczące czasu jego powstania oraz genezy stylowej. Najczęściej wskazuje się ostatnią dekadę czternastego stulecia jako czas, gdy dzieło miało być wykonane, chociaż proponowane są też daty nieco wcześniejsze oraz późniejsze. Najpowszechniejszy pogląd na rodowód jego artystycznego stylu wyprowadza go z malarstwa czeskiego końca czernastego wieku. Dzieło Mistrza ołtarza z Trzeboni jest zazwyczaj wskazywane jako najbliższe źródło inspiracji, co najmocniej podniósł Jaroslav Pěšina. Chociaż podzielamy pogląd o zasadniczo czeskim pochodzeniu stylu grudziądzkich malowideł, jak również ich ikonografi a także struktury całego retabulum, nie możemy zlekceważyć odmiennych opinii. Takie autorytety jak Alfred Stange i Carl Heinz Clasen zwróciły uwagę na zachodnie cechy stylistyczne malowideł. Ci autorzy są ponadto głównymi przedstawicielami »teorii dwu mistrzów«. Wyróżnili oni wśród obrazów poliptyku dwie grupy różnego autorstwa. Jedna z nich składa się z tablicy Zaśnięcia Marii i czterech scen bocznych cyklu maryjnego, druga zawiera obraz Koronacji oraz cykl pasyjny. Według Stangego mistrz Zaśnięcia przybyły z Dolnych Niemiec ale wykształcony w środowisku czeskim był kierownikiem warsztatu. Jego partner, mistrz cyklu pasyjnego, przybyły z Dolnej Saksonii, tylko za jego pośrednictwem zaznał wpływu sztuki czeskiej.

Clasen odrzucił możliwość bezpośrednich związków poliptyku grudziądzkiego z malarstwem czeskim. Obaj mistrzowie, według niego, pochodzili z Zachodu. Uważał on, że styl mistrza Zaśnięcia jest porównywalny do stylu Mistrza z Trzeboni, gdyż oba wywodzą się ze sztuki zachodnich Niemiec: Clasen nie uznawał ciągłości wewnętrznego rozwoju czeskiej sztuki gotyckiej.

Zarówno Clasen jak Stange dopuścili możliwość współpracy mniej wyróżniających się pomocników przy pracy nad poliptykiem. Przypisali im przede wszystkim kwatery Sądu Ostatecznego, których artystyczna wartość jest stosunkowo mniejsza.
Niniejsze studium zostało podjęte w celu rzucenia nowego światła na przedstawione wyżej problemy. Technologiczne badania pomorskiego malarstwa gotyckiego były jak dotąd rzadko ogłaszane. Technika czeskiego malarstwa czternastego i piętnastego wieku jest znacznie lepiej poznana dzięki wieloletnim wysiłkom czeskich konserwatorów i uczonych. Wykazano ciągłość tradycji warsztatowej i jej wewnętrznego rozwoju. Dzięki temu powstała możliwość postawienia pytania o to, czy stylistyczne analogie pomiędzy poliptykiem grudziądzkim a sztuką czeską mają swoje odpowiedniki w technice malowania. »Teoria dwu mistrzów« także może być poddana próbie z tego punktu widzenia.

Zawikłana historia poliptyku grudziądzkiego nie pozostała bez wpływu na jego stan zachowania. Clasen przedstawił to zagadnienie szczegółowo w swojej pracy o poliptyku. Od tamtego czasu tylko pomniejsze prace konserwatorskie były podejmowane przy malowidłach. Obecny stan malowideł pozwala przypuszczać, że albo Clasen przecenił zniszczenia wynikłe podczas dawnych renowacji albo ostatnia pełna konserwacja pod kierunkiem Carla Steinbrechta w Malborku w latach 19071916 skutecznie usunęła nowożytne przemalowania. Tak czy inaczej poliptyk nadal nosi liczne ślady uszkodzeń i ich starych napraw. Większość z nich jest łatwo dostrzec przy uważnej obserwacji.

Cztery malowidła Sądu Ostatecznego są najbardziej zniszczone. Wynika to prawdopodobnie z faktu, że stanowią one »powszednią odsłonę« poliptyku; będąc więc pośledniejszą pracą pomocników były zarazem najczęściej wystawione na czynniki zewnętrzne. Ogólnie rzecz biorąc najczęstsze uszkodzenia i zmiany utrudniające badanie oryginalnej techniki malowideł to stare przetarcia, pęknięcia i drobne odpryski farby oraz gruntu, rozwarstwienia i pęcherze utwierdzone klejami różnych rodzajów. Obok licznych retuszy widoczne są większe restaurowane partie. Złocone i srebrzone tła są naprawiane w wielu miejscach. Granice uszkodzeń są często zatarte, naprawy nakładają się na siebie, retusze zamaskowane są werniksem.

Ponieważ obecne badania nie były związane z pracami konserwatorskimi i prowadzone bez przenoszenia obiektu z jego stałego miejsca na galerii możliwości użycia metod fizyko-chemicznych były ograniczone. Kilka próbek pobrano z krawędzi miejsc zniszczonych lub naprawianych. Fotografie rentgenowskie zostały wykonane w kilku wybranych miejscach. Niniejszy raport ma więc jedynie wstępny charakter; dalsze badania bez wątpienia uzupełnią lub skorygują aktualne rezultaty. Jednak niektóre z naszych ustaleń są z pewnością jednoznaczne i zapewne interesujące, zdecydowaliśmy więc ogłosić je i poddać publicznej dyskusji.

Dwie środkowe tablice poliptyku grudziądzikego mierzą każda 123 cm. na 204,5 cm. Tablice skrzydłowe mierzą przeciętnie 123 cm. na 93 cm. Podłoże wykonane jest z drewna białej jodły (Abies Alba). Każda tablica ma grubość ok. 1,5 cm. i składa się z kilku promieniowo ciętych desek. W obu obrazach centralnych deski ułożone są poziomo: tablica Koronacji składa się z jedenastu takich desek szerokich na 1014 cm. Deski w tablicach skrzydłowych są pionowe: tablica Pokłonu trzech króli / Ukrzyżowania zrobiona jest z 7 desek mających od 8 do 16 cm szerokości.

Płótno pokrywa całkowicie obie powierzchnie każdej z tablic z wyjątkiem krawędzi wpuszczonych we wpusty ram. Splot jego jest płócienny o przeciętnej gęstości 10 na 10 nici w cm.

Płótno pokrywa biały, kredowo-klejowy grunt. Jego całkowita grubość wącha się od ok. 0,5 do ok. 0,75 mm.: poszczególnych jego warstw nie udało się wyróżnić. Górna warstwa gruntu gruba na ok. 0,03 do 0,04 frim jest przeklejona i prawdopodobnie nasączona spoiwem z warstw malarskich, co nadało jej lekko kremowy odcień. Przeklejenie można wyróżnić jako oddzielną warstwę osiągającą do 0,02 mm na przekrojach niektórych próbek.

Na tablicach występują dwa rodzaje wstępnego rysunku: ryty oraz wykonany pędzlem. Ryty wyznacza proste geometryczne kształty wykreślone linijką lub cyrklem - np. zarysy budynków, mebli itp. Oddziela też powierzchnie złocone lub srebrzone od malowanych a także zaznacza fałdy draperii malowanych na powierzchni złoceń lub srebrzeń. Ten rodzaj rysunku rzadko występuje pod powierzchniami malowanymi, jak można zauważyć na rentgenogramie obrazu umierającej Marii, gdzie rowek wypełniony bielą ołowiową ujawnia się jako cienka biała linia.

Rysunek pędzlem wykonany jest bliżej nieokreślonym brązowym pigmentem pochodzenia organicznego. W niektórych miejscach daje się zauważyć w świetle naturalnym, więcej można zaobserwować przy użyciu promieni podczerwonych. Jego charakter nie wydaje się jednolity: można wyróżnić przynajmniej trzy jego typy. Najprostszy powtarza ryte linie geometryczne wspomniane wyżej. Fałdy szat i inne draperie są naszkicowane śmiałymi pociągnięciami dobrze widocznymi w promieniach podczerwonych. Linie są dosyć szerokie, mniej lub bardziej krzywe, zwężające się ku końcom. Rysunek określa tylko rozłożenie fałd: nie występuje szrafowanie ani krzyżowanie linii. Trzeci rodzaj rysunku pojawia się na fragmentach nagiego ciała ukrzyżowanego Chrystusa. Jest on nieco widoczny w świetle widzialnym a jeszcze wyraźniej przy użyciu obrazowego konwertera podczerwieni. Składa się z linii cienkich, położonych gęściej niż w partiach draperii. Linie te niekedy się krzyżują i tworzą rodzaj cieniowania na mięśniach brzucha Ukrzyżowanego.

Znaczne powierzchnie tablic sąziocone lub srebrzone. Folie metalowe położone są na czerwonym bolusie. Złoto użyte jest wyłącznie w malowidłach »świątecznego« cyklu maryjnego. Malowidła pasyjne pokryte są srebrnymi listkami pociągniętymi żółtym żywicznym werniksem w celu naśladowania złota. Srebro obok złota zastosowano w malowanych ornamentalnie partiach obrazu Koronacji. Żadne folie nie występują w malowidłach Sądu Ostatecznego.
Złocone tła obrazów mariologicznych są ozdobione ornamentem roślinnym wykonanym prosto zakończoną puncyną. Nieco podobny, lecz uproszczony ornament na srebrzonych tłach obrazów pasyjnych jest ryty cienkimi liniami. Niektóre spośród złotych nimbów są ozdobione koncentrycznie rytymi kręgami.

Cienka podmalówka z bieli ołowiowej w spoiwie olejnym występuje pod niektórymi karnacjami oraz draperiami, co widać na rentgenogramach. (ii. 4, 5) Pod czerwonymi draperiami malowanymi z użyciem cynobru jak suknia służącej w Ofiarowaniu w Świątyni oraz płaszcz jednogo z trzech króli z Poklonu zdaje się nie występować. Warstwa bieli ołowiowej jest równo rozprowadzona w malowidle Zaśnięcia Marii i w obrazach skrzydłowych, gdzie jej przeciętna grubość wynosi 0,03 mm. Wydaje się być grubsza w obrazie Koronacji (ok. 0,050,06 mm.) i rozłożona nierównomiernie, tak jakby była zaczątkiem modelunku.

Pod partiami karnacji w obrazach pasyjnych brakuje podmalówki z bieli ołowiowej. Postacie na fotografiach rentgenowskich ujawniają się słabo lub wcale. Pod niektórymi szatami ta warstwa jednak występuje - np. pod malowaną z użyciem karminu szarą Chrystusa niosącego Krzyż.

Zasadniczym spoiwem malarskim wydaje się być olej wykryty w większości próbek. Było to niezgodne z oczekiwaniami, gdyż charakter malowideł sugerował raczej temperę. Niemniej, oleista tempera została wykryta w niektórych próbkach.

Warstwy malarskie leżały nie tylko bezpośrednio na gruncie, lecz także pokrywają znaczne powierzchnie złoceń i srebrzeń. Wewnętrzne kontury folii pokrywających tło nie zawsze pokrywają się z kształtami namalowanych przedmiotów, lecz nachodzą niekiedy nawet na całe duże fragmenty i ze swej strony są pokryte farbą. Rozległe powierzchnie folii są ponadto pokryte deseniem ornamentalnym, namalowanym cienką warstwą farby o różnym stopniu przejrzystości aż do całkowicie kryjącej, co daje efekt złotolitych materii.

Modelunek draperii jest raczej prosty, chociaż rozmaicie realizowany. Zazwyczaj odpowiedni kolor był przygotowywany we właściwych odcieniach i po nałożeniu na grunt cienie, półcienie i światła oddzielnie był płynnie łączony. Najgłębsze cienie laserowano podobnym lecz ciemniejszym kolorem, światła wydobywano przez dodatek bieli ołowiowej. Zasadniczo ta procedura przypomina do pewnego stopnia tą, którą przedstawił Cennino Cennini w »Rzeczy o malarstwie« (rozdz. CXLV). Tylko wyjątkowo dwa odmienne kolory użyte są w jednej szacie, jak to ma miejsce w żółtej, cieniowanej czerwienią tunice jednego z oprawców ze sceny Niesienia Krzyża.

Pigmenty użyte do malowania draperii to, obok bieli ołowiowej, cynober, minia, tlenki żelaza, czerwona laka organicznego pochodzenia, masykot, ultramaryna (w niewielkich ilościach), smalta, azuryt, zieleń miedziowa, rozmaite ziemie, czerń węglowa.

Biel ołowiowa z niewielką domieszką minia została użyta w światłach karnacji, cienie laserowano brązowym pigmentem ziemnym. Odcień karnacji odpowiada charakterowi przedstawianych postaci. Karnacja postaci kobiecych jest jasna i różowa; mężczyźni, szczególnie starsi apostołowie a także oprawcy mają ciemniejsze, brązowe twarze, twarz umierającej Marii odznacza się zielonkawymi, laserowanymi cieniami.

Analiza techniki malarskiej poliptyku grudziądzkiego prowadzi do wniosku, że przynajmniej dwu, niewykluczone, że trzech dojrzałych artystów brało udział w jego wykonaniu, nie licząc czeladników. Główny mistrz odpowiada za ogólny projekt dzieła i jego ostateczne wykończenie, lecz nie ingerował w sposób realizacji poszczególnych elementów.



Zcela zavřený oltář z Grudziadze. Zadní strany vnějších křídel s výjevy Mariiných přímluv (Poslední soud).

Udział poszczególnych mistrzów w pracy może być tylko z grubsza oceniony a żaden z obrazów nie może zapewne być przypisany wyłącznie jednemu wykonawcy. Różnice dotyczące rysunku przygotowawczego w obrębie pojedynczych malowideł mogły być spowodowane odmiennymi sposobami opracowania innymi odpowiednimi dla rysowania fałd draperii, innymi dla nagich ciał, lecz to nie wyklucza, że wywodzić się one mogą z odmiennych tradycji artystycznych i że przyczynili się do nich różni artyści. Jeszcze bardziej uderzające jest zastosowanie podmalówki z bieli ołowiowej.



Infračervené snímky obrazu Ukřižování

  

Tutaj różnice z pewnością są związane z udziałem różnych wykonawców. Inny malarz musiał wykonać podmalówki w Koronacji charakterystycznymi pociągnięciami pędzla a inny nałożyć cienkie warstwy bieli w Zaśnięciu. Żaden z nich prawdopodobnie nie ominąłby podmalowania karnacji w obrazach pasyjnych. Nie można wykluczyć, że malarze specjalizowali się w poszczególnych motywach jak draperie, twarze, nagie ciała itp.



Snímky Muzeum Narodowe, Warszawa T. Zóttowska-Huszcza

Rodzaj podobrazia użytego w tablicach grudziądzkich, wykonanego z wąskich desek z drewna drzewa iglastego jest pospolity w malarstwie czeskim od czasów Mistrza z Trzeboni. Pojawia się w tym czasie także krajów pozostojących pod wpływem sztuki czeskiej, np. Śląska. Malarze pomorscy, pod wpływem północnym, używali, jak się zdaje, raczej podobrazi dębowych. W poliptyku toruńskim, dziele zbiorowym, powstałym w latach 13701380 i wykazującym zależność od Czech, niektóre obrazy malowane są na dębie, inne na sośnie.
Płótno pokrywające całą powierzchnię tablicy, rozwiązanie wywodzące się z Włoch, jest typowe dle malarstwa czeskiego końca XTV. w. Malarstwo północne, także pomorskie, stosowało zazwyczaj tylko pasy płótna pokrywające łączenia desek.

Grunt obrazów grudziądzkich składa się wyłącznie z białej kredy w spoiwie klejowym, bez spodniej warstwy szarego gruntu krzemiankowego, który jest charakterystyczny dla malarstwa czeskiego.



Rentgenové snímky figury P. Marie ze středních kompozic Korunování (nahoře) a Smrti P. Marie (foto Akademia Sztuk Pieknych, Varšava)

Rysunek draperii na retabulum grudziądzkim jest podobny do tego jaki spotyka się w malarstwie czeskim począwszy od mistrza Teodoryka po następców Mistrza ołtarza z Trzeboni. Użycie brązowej farby zamiast czarnej lub szarej przypomina praktykę twórców z kręgu Mistrza trzebońskiego, chociaż tamci używali jako pigmentu czerwonych tlenków żelaza a nie brązów organicznych.

Ten rodzaj rysunku jaki zaobserwować można w partiach karnacji na obrazach z Grudziądza nie został odkryty, o ile wiemy, w obrazach czeskich czternastego wieku.

Rysunek ryty w obrazach czeskich zazwyczaj powtarza co do szczegółu rysunek nanoszony pędzlem a praktyka ta była również znana malarzom pomorskim. Poliptyk grudziądzki różni się pod tym względem od przykładów czeskich.

Użycie podmalówki z bieli ołowiowej zarówno pod karnacjami jak i draperiami jest w poliptyku grudziądzkim podobne jak w obrazach czeskich z kręgu Mistrza z Trzeboni. Pominięcie tej warstwy w partiach karnacji przez jednego z malarzy grudziądzkich stanowi charakterystyczną różnicę.

Malarska technika poliptyku grudziądzikiego wydaje się dosyć uproszczona w porównaniu z praktykami malarzy czeskich. Jej najbardziej uderzającą cechą wydaje się być użycie oleju jako podstawowego spoiwa. Malarstwo olejne było w czternastym wieku dobrze znane; Cennini uważał, że jest typowe dla malarzy niemieckich. Malarze czescy używali oleju w niektórych laserunkach lub z niektórymi pigmentami (mistrz Teodoryk, Mistrz tablicy z Dubeczka). Obfite stosowanie spoiwa olejnego przez malarzy grudziądzkich wydaje się mieć północne korzenie.

Pigmenty użyte w malowidłach z Grudziądza są pospolite w sztuce średniowiecznej i nie dają podstaw do porównań.

Powyższa analiza prowadzi do wniosku, że przynajmniej główny mistrz poliptyku grudziądzikiego był wyszkolony w czeskim warsztacie, lecz ani on ani jego współpracownicy nie naśladowali ściśle czeskich metod. Uprościli je i wprowadzili elementy innego pochodzenia. Zróżnicowana technika malarska poliptyku grudziądzkiego wskazuje, że nie powstał on w z dawna istniejącym warsztacie czynnym w artystycznym ośrodku posiadającym własną tradycję, lecz jest raczej wytworem zbiorowego przedsięwzięcia malarzy o odmiennym wyszkoleniu. Warsztat tego rodzaju pracował prawdopodobnie dla miejscowych odbiorców w jednym z miast pomorskich lub był związany z zakonem krzyżackim.

  RESULT OF SOME CHEMICAL ANALYSES OF MICROSAMPLES

The Road to Calvary • yellow garment of tormentor


1) layer of varnish up to 0.02 mm thick composition: resin

2) layer of yellow colour c. 0.05 mm thick
composition: massicot, white lead; medium - oil

3) layer of white - beige ground c. 0.03 mm thick composition: chalk; medium protein glue

4) layer of white ground c. 0.72 mm thick composition: chalk; medium protein glue


The Presentation at the Temple - white shawl of Simeon

1) layer of varnish c. 0.02 mm thick composition: resin

2) layer of white colour c. 0.05 mm thick composition: lead white; medium oil

3) layer of brownish colour less than 0.02 mm thick (drawing)
composition: brown organic pigment; medium - no identifiable amountl found

4) layer of white ground c. 0.68 mm thick composition: chalk; medium protein glue


The Betrayal of Christ - flesh colour from the leg of a tormentor

1) layer of transparent medium c. 0.02 mm thick composition: protein

2) layer of pink colour c. 0.05 mm thick composition: lead white, minium

3) layer of white - bieige ground c. 0.04 mm thick composition: chalk; medium protein glue

4) layer of white ground c. 0.68 mm thick composition: chalk; medium protein glue


The Betrayal of Christ • light crimson robe of Christ

1) gray pink layer c. 0.04 mm thick

composition: white lead, carbon black, single grains of natural ultramarine, red organic lake; medium - oil

2) layer of white colour c. 0.03 mm thick composition: white lead, medium - oil

3) layer of white beige c. 0.04 mm thick composition: chalk; medium protein glue

4) layer of white ground c. 0.65 mm thick composition: chalk; medium protein glue


The Adoration of the Magi - red coat of one of the Magi

1) layer of pink colour c. 0.03 mm thick
composition: white lead, vestiges of vermilion; medium - oil

2) layer of red colour c. 0.04 mm thick
composition: white lead, vermilion, single grains of iron oxides; medium - oil

3) layer of white beige ground c. 0.05 mm thick composition: chalk; medium protein glue

4) layer of white ground c. 0.5 mm thick composition: chalk; medium protein glue



1. Muzeum Narodowe w Warszawie inv. n. Sr. 22

2. T. Dobrzeniecki, Catalogue of Mediaeval Painting, Warszawa 1977 (Muzeum Narodowe w Warszawie), n. 32 - presents extensively the earlier state of research. The most recent published position is: A. Labuda, J. Domaslowski, A. Karlowska Kamzowa, Malarstwo gotyckie na Pomorzu Wschodnim, Warszawa Poznań 1990, p. 75 nn

3. Některé ztracené obrazy Mistra Třeboňského otáře, Umění, 26, 1978, p. 297 nn

4. A. Stange, Deutsche Malerei der Gotik, II, Berlin 1936, p. 86 nn; K. H. Clasen, Der Graudenzer Altar der Marienburg, Marburger Jahrbuch fiirKunstivissenschaft, 8, 1944, p. Ill nnsee also: B. Schmid, Schloss Marienburg in Preussen, Berlin 1942, p. 77 nn

5. Z. Michalowski, A. Karlowska-Kamzowa, Badania konserwatorskie obrazu Madonny z kościoła Sw. Jakuba v Toruniu, Ochrona Zabytków, 33,1980, n. 3, p. 232 nn

6. The information on the technique of Czech Gothic painting is obtained from the following papers: M. Hamsík, V. Frömlová, Mistr třeboňského oltáře, Umění, 13, 1965, n. 2, p. 139 nn; V. Frömlová, Restaurace a průzkum techniky malby církvické desky, Umění, 15,1967, n. 2, p. 109 nn; M. Hamsík, Die Technik der böhmischen Tafelmalerei des 14. Jahrhunderts, in: Kunst des Mittelalters in Sachsen. Festschrift Wolf Hubert, Weimar 1967, p. 321 nn; idem, Protivínská deska a počátky techniky krásného slohu, Umění, 17, 1969, p. 584 nn; V. Frömlová, Adorace Děcka z Hluboké, Umění, 19,1971, n. 6, p. 580 nn; M. Hamsík, J. Tomek, Technika české malby po Třeboňském mistru: epitaf Jana z Jeřeně, deska z Dubečka, Umění, 24, 1976, n. 5, p. 436; eldem, Malířská technika Mistra Theodorika, Uměni, 32, 1984, n. 5, p. 377 nn; M. Hamsík, Madona »Ara Coeli« k 349. Restaurace a malířská technika, Umění, 39, 1991, n. 4, p. 316 nn

7. K. H. Clasen, op. ctí.

8. The analysis of samples was carried out in the chemical laboratory of the Muzeum Narosowe by Izabela Kobla M.Sc.

9. X-ray photographs was made by dr. Piotr Rudniewski and Roman Stasiuk M.Sc. from the Akademia Sztuk Pięknych in Warsaw

10. The dendrological analysis was carried out by Iwona Panenko M.Sc. from the laboratory of Muzeum Narodowe

11. It was not possible to measure the dimensions of the boards in all the panels

12. The frames are modern, coming from the time of the renovation of the altarpiece by C. Steinbrecht in Malbork

13. The observations in the infra-red rays were carried out with the use of an infra-red image converter of Russian make "INFRAM". The IR-photographs were taken by mr. Zbigniew Skoskiewicz from Centralne Laboratorium Kryminalistyki

14. J. Kruszelnicka, J. Flik, Zbiory gotyckiej rzeźby i malarstwa Muzeum Okręgowego w Toruniu, katalog, Toruń 1968, n. 32; T. Dobrzeniecki, op. cit., n.n. 59, 60, 64, 65; A. Ziomecka, Śląskie malarstvogotyckie. Muzeum Narodowe we Wroclawiu, Wrocław 1968, n.n. 2, 4, 5, 6

15. Formerly Warsaw, Muzeum Narodowe; nów Pelplin, Muzeum Diecezjalne

16. We owe this information to Ziemowit Michalowski M. A., an art restorer from Toruń

17. see notes 5 and 16

18. Z. Michalowski, A. Karlowska-Kamzowa, op. cit.

19. Trattato della Pittura, cap. LXXXLX; see also: Ch. L. Eastlake, Materials for a History of Oil Painting, vol. I, London 1847, chap. IV




Detail kresby Kristova těla

  autor
Władysław Łoś, Jolanta Meder-Kois (Warszawa),
AHVT B 041