Vzhledem k matoucím a někdy neslučitelným informacím, které nacházíme v publikacích zabývajících se technikou, známou pod názvy »Pressbrokat« nebo »cínový (cínovaný) reliéf«, pokouší se tento článek o časové zařazení publikací, které významně přispěly ke studiu této techniky. Uvedené názvy se vztahují k reliéfním aplikacím, založeným na cínové fólii, jejichž vzor byl vytlačen z formy technice, která obohatila evropské umění v době od r. 1260 do 1560. Lze doufat, že uspořádáním publikací o výsledcích analýz do časového sledu budou dřívější studie snáze pochopitelné v celkovém kontextu. To je i účel shromážděné vybrané bibliografie, obsahující rozsáhlejší publikace o technických analýzách použití tlačeného brokátování a cínovaného reliéfu. Bibliografie obsahuje také odkazy k prvním pokusům publikovat nové historické informace, které přispěly k našemu poznání geografické a chronologické lokalizace této techniky.

Publikace zahrnuté do této bibliografie nereprezentují všechny práce o cínovaném reliéfu. Zamýšleny jsou jako bibliografický základ pro studium této techniky a umožňují citovat díla, která se k ní nejčastěji vztahují. Analýzy vzorů cínovaného reliéfu byly opomenuty, neboť nezahrnují studium hmotné podstaty, stejně jako mnohé články, v nichž jsou v zájmu stručnosti obsaženy povšechné odkazy k cínovanému reliéfu v širších souvislostech. Doufám, že z uvedených prací bude zřejmý vzestup poznání na tomto poli. Chronologické řazení publikací sleduje záměr uvést je do vhodných souvislostí v historii výzkumu. Všechna citovaná díla, i ta, která nebyla zařazena, znamenala důležitý přínos ke studiu materiálů a technik a přispěla k naší schopnosti uchovat ještě existující umělecká díla středověku.

Dokumentární průzkum výtvarných technik a materiálů analytickými metodami se uskutečnil až v posledních čtyřech desetiletích. Ačkoli bylo již mnoho vykonáno, zbývá ještě mnoho ke studiu a analýzám, než budeme schopni jasně porozumět komplexu vzájemných vztahů mezi různými uměleckými centry Evropy a způsobu předávání určitých materiálů a technik. Technické pokroky našeho století umožnily badatelům získávat stále více informací z drobného vzorku polychromie. Nicméně týž pokrok zanechal badatele před skličující úlohou interpretovat dosavadní analytickou literaturu, která vzrostla do nebývalé šíře. Metody, jež máme k dispozici pro identifikaci materiálů a hmotné struktury uměleckých děl, prošly v minulých 40 letech technologickou revolucí a dovolují modernímu badateli určovat s větší přesností organické i anorganické složky uměleckých děl.



Vrstevná struktura cínovaného reliéfu. Nahoře je vyznačena zlatá fólie, její podklad (mordant), níže pak cínová fólie, plnivo reliéfu, pojivo, podklad a podložka. (Diagram zhotovil Robyn Pender)

Technika, obecně známá jako tlačený brokát 1, byla v ohnisku vážného studia v minulých 33 letech. Pro začínajícího badatele se může zdát množství literatury matoucí a často zdánlivě protichůdné. Pro tlačený brokát se užívaly termíny »Pressbrokat«, pressed brocade, brocart appliqué, relief appliqué a wax appliqué relief. Lze jej definovat jako techniku odlévaných aplikací v nízkém reliéfu, které mají působit dojmem textilu. Obvykle mají reliéfní linie, orientované v určitém úhlu, imitující keprovou vazbu kovem obalených nití brokátového textilu. Linie nebyly jediným způsobem, jak docílit texturu; byly také užívány reliéfní body nebo kombinace bodů s liniemi. Aplikace jsou dvojího druhu: první je charakterizován souvislým brokátovým vzorem, tvořeným čtverci nebo pravoúhlými motivy, které se opakují v široké ploše. Forma pro tento typ byla vyřezána tak, že byl vytvořen souvislý opakovaný vzor, když byla základní jednotka použita v řadě vedle sebe. Často byly takové aplikace kladeny na podklad a pak zlaceny, pokud nebyl povrch příliš rozsáhlý (jako záhyby šatu polychromované plastiky). V tom případě by byly aplikace zlaceny a zbarveny předem, což je druhý typ. Tyto různé způsoby imitovaly zlacené části brokátového hedvábného nebo aksamitového vzoru. Motivy jako zvířata, geometrické tvary nebo rostlinné formy byly zlaceny a pokryty barvou dříve, než byly kladeny na malovaný povrch v pravidelně odměřených intervalech. Barevný podklad, na který byly aplikace kladeny, představoval hedvábný nebo sametový povrch textilu.

  Materiály tlačeného brokátu
V doslovném smyslu znamená Pressbrokat pouze reliéfní aplikaci, kladenou na nějaký povrch s úmyslem vyvolat dojem brokátové tkaniny. Nicméně nevystihuje nijak techniku nebo materiály, použité k vytvoření »brokátu«. Nemáme žádné odkazy, které by naznačovaly, jak nazývali ve středověku umělci tyto »brokáty«; »Pressbrokat« je moderní slovo, které vešlo v užívání dříve, než byla pochopena hmotná povaha těchto aplikací. Existují jen dva předpisy, které jednají o vytváření reliéfních aplikací s použitím cínové fólie, tlačené do formy. Ranější recept je obsažen v Cenniniho Il Libro dellarte, nejprve v kapitole 128, »Jak se vytvoří reliéf z kamenné formy a jak jsou takové reliéfy dobré na zdi i na desce«, a dále v nečíslovaném oddílu, nazvaném »Jak zhotovit skříňky nebo truhlice«. Podobný předpis obsahuje tzv. Manuskript z Tegernsee, napsaný v klášteru Tegernsee v jižním Německu v druhé polovině 15. století. Jednoduše řečeno, oba předpisy dokládají proces vtiskování cínové fólie tlučením do formy, v níž byl vyryt vzor a následné vyplnění vytlačeného cínu viskozním materiálem (jeho složení bude uvedeno dále), aby vznikl pevný útvar. Výsledný reliéf mohl pak být zlacen nebo dekorován (se zakrytím cínové vrstvy pod dekorací) a předtím nebo potom připevněn na povrch, který má být ozdoben. Jak již je uvedeno výše, bylo výhodnější zlatit větší plochy pozadí po nakladení stejných prvků, zatímco jednotlivé motivy, kladené na plochy pokryté malbou, bylo snazší dekorovat před upevněním. Je důležité zdůraznit, že cínová fólie byla vytlačena nebo vtištěna pomocí formy: to jest, cín byl zatlučen do formy, nikoli jinak. Je jasné, že podle zachovaných popisů byla užita forma, nikoli punc. Proto je třeba se vyvarovat užití termínu »ražení«, který se vyskytuje v mnoha publikacích, jež se zabývají popisem výroby takových reliéfů, neboť nepopisuje správně metodu vytváření.

Ačkoli popis vtiskování cínové fólie je v obou předpisech téměř shodný, složky materiálu u výplně se liší. Cenniniho recept dává přednost sádře a kožnímu klihu (obvyklý podklad italských desek), zatímco rukopis z Tegernsee uvádí kalcit a kožní klih (obvyklý severský podklad) s přídavkem pryskyřice konifer ke zvýšení pružnosti. Žádný z nich neuvádí použití vosku jako plnidla (ačkoli vosk byl identifikován jako převažující složka v mnohých analyzovaných vzorcích tlačeného brokátu), a nad to, což je příznačné, se rukopisy o takové technice nezmiňují. Další komplikací je skutečnost, že k imitaci brokátu se používaly i jiné techniky které neužívají cínovou fólii.

  Historie techniky tlačeného brokátu
K otázce prvního výskytu techniky se jako první vyslovil Brachert v roce 1964. Publikoval Campinova Zloděje, datovaného kolem r. 1435 jako »nejranější dílo s užitím tlačeného brokátu« 2. Tak to zůstalo až do roku 1988, kdy Schulze-Sengerová uvedla oltář Stefana Lochnera jako ranější příklad 3. V roce 1993 publikoval D. Levin ještě dřívější příklad triptych ze sbírky Wallraf-Richart z Muzea v Kolíně n. R., datovaný 14001420 4. Nicméně všechny tyto příklady se týkají specifické techniky, zaměřené ke specifickému efektu znázornění brokátu. Samu techniku vtiskování cínové fólie při hromadné výrobě dekorativních aplikací v nízkém reliéfu můžeme sledovat daleko zpět před dobu, kdy byla poprvé použita k napodobení brokátů. V roce 1995 byla publikována studie o dvou deskách ze stropu Malované komnaty Westminsterského paláce, datovaných 1263 5. V technickém dodatku je popsána technika těchto desek, nyní umístěných ve sbírkách Britského muzea. Nimby a lemy oděvů postav (seraf a prorok) jsou vytvořeny stejnou technikou, jaká se užívá k formování tlačeného brokátu, tj. pomocí cínové fólie, která byla vtisknuta do formy. V případě, že datování 1263 je správné, předchází tento výskyt tlačené cínované dekorace »Pressbrokat« o nejméně 127 let. Neznalost rané historie této techniky způsobila, že badatelé považovali počátky výskytu tlačeného brokátu a počátky použití techniky cínovaného reliéfu za totožné.

V souvislosti s naší běžnou znalostí reliéfních technik je termín »Pressbrokat« zřejmě vágní a nevhodný. Zatímco jiné termíny, jako »pasteprint« (= pastiglio; pozn. red.), jsou zastaralé a zavádějící, jsou použitelné jen tehdy, není-li pochyb o tom, k čemu se vztahují. Ačkoli se dlouho považovaly za tisky do pasty, ukázalo se postupně, že pasteprints jsou jen jiná forma tlačené cínované dekorace, užité k okrášlení desek knižní vazby 6. Vzhledem k  nedostatku vhodné terminologie byl užíván »Pressbrokat« i k označení příkladů techniky cínovaného reliéfu, použitého v pozadí obrazů, které rozhodně neměly v úmyslu imitovat brokát, jako je Ukřižování publikované P. Pieperem, který datuje desku kolem 13901400 7. (Viz snímky). Vzhledem k tomu, že analýzy potvrdily výskyt cínu ve struktuře vrstev aplikací v pozadí, je název »cínovaný reliéf« přesnější pro techniku, dekorující tuto desku, než termín »Pressbrokat«. Označení lépe odrážející skutečnou techniku studovaných aplikací by velmi usnadnilo diskusi o této technice.

  Cínovaný reliéf
Ráda bych proto navrhla termín »cínovaný reliéf« pro aplikace, odlévané z formy s použitím vtlačené cínové fólie, jako substrát, který neimituje vzhled brokátů; jsou to například reliéfy zmíněné desky nebo jiných děl, jako karlštejnských desek Mistra Theodorika. Jinak by se také brokáty zhotovené touto technikou mohly nazývat »reliéfní cínované brokáty«, což je název jen o málo delší než nynější téměř všudypřítomný »Pressbrokat«. Složení plnidla musí být ovšem specifikováno (například voskopryskyřičný cínovaný reliéfní brokát, cínovaný reliéfní brokát s plnicí hmotou z klihu a kalcitu atd.). Aplikace, u nichž nebyla identifikována metoda zhotovení, by se mohly prostě označit jako »reliéfní dekorace odlévané z formy«, aby se ukázalo, že se vzhledem k identickému vzhledu stejných prvků předpokládá výroba z formy. M. Serck-Dewaidová zjistila potřebu určitější terminologie pro reliéfní dekorace již r. 1989. V roce 1990 publikovala přepracovanou verzi svého článku z předešlého roku 8. Nicméně neuznala nutnost nějakého termínu pro cínované reliéfní aplikace. A tak jeden z příkladů, vhodných pro užití termínu »cínovaný reliéf«, oltář sv. Kláry v Kolíně n. R., který má reliéfní aplikace, kladené na pozadí některých desek, je klasifikován těžkopádně jako »Modeln gepresstes Stuckornament« (z formy tlačený štukový ornament) 9. Tento příklad slouží jako ukázka toho, jak je omezený slovník, vhodný k popisu reliéfních technik, a jak můžeme být brzděni nedostatkem vhodné terminologie. Měli bychom vždy dbát toho, aby bylo přesně uvedeno, co analýzy zjistily o způsobu zhotovování reliéfů a co zůstává neznámé.



Ukřižování, malba na dubové desce 101,2 x 55,3 cm, kolem 1400. Soukromá sbírka celek.

      



Ukřižování, malba na dubové desce 101,2 x 55,3 cm,
kolem 1400. Soukromá sbírka
detail obrazu.
Celek i detail se zde publikují s laskavým dovolením majitele.

  Z historie
Při výzkumu technik je vždy zvláště důležité číst publikované informace v historickém kontextu s vědomím toho, jaké metody vědecké analýzy byly tehdy dosažitelné a jaké měly hranice. Není to vždy lehká úloha. Příliš často nejsou totiž publikované práce čteny kriticky, jen jednoduše přejímány. S rozvojem technologie a znalostí o technikách se vyjasňují nevyhnutelná přehlédnutí, která vznikla v raných stadiích výzkumu. To v žádném případě nepopírá význam dřívějších výzkumů, znamená to jen, že nelze číst všechen starší analytický materiál nekritickým okem. Pokud totiž uměleckohistorické publikace ze zvyku citovaly dřívější práce, objevují se v naší technické literatuře některé zastaralé informace tak často, že se zdá jejich pravdivost nevyvratitelnou. Právě tímto způsobem totiž obíhaly znovu a znovu mnohé dezinformace a ovlivňovaly interpretaci pozdějších výsledků. Vždyť přece nijak nediskredituje konzervátory, historiky umění a vědce, kteří učinili počáteční objevy v určitém oboru, že jejich publikace obsahují omyly. U řady běžných prací se časem zjistí, že opomněly důležitá fakta. Těm prvním jsme skutečně zavázáni, že projevili zájem přesně v těch oborech, na které se pak s úspěchem zaměřila badatelská pozornost. Jsou-li současní badatelé informováni o mezích možností vědeckých analytických metod, jsou pak schopni číst texty s vědomím těchto mezí a lépe interpretovat starší analytické výsledky. Jedině tak jsme schopni ocenit výsledky průkopnických badatelů a uvést jejich příspěvky do správných souvislostí. První práce o tlačeném brokátu jsou toho vhodným příkladem.



Mikroskopický řez vzorkem z reliéfního pozadí obrazu Ukřižování. Sled vrstev zdola (podklad chybí): červené pojivo (minium, křída a červený okr), žluté plnivo (olověná běl, křída, žlutý okr), cínová fólie síly 85 μm, mordant, zlatá fólie 2 μm.

První studie o cínovaném reliéfu vznikla v roce 1963 10. V základní práci shromáždil Mojmír Frinta skupinu příkladů reliéfních brokátů 15. století ze sbírek různých muzeí. Vzorky byly pak analyzovány Joyce Plestersovou a Johnem Millsem, kteří zjistili složení výplně na bázi vosku, avšak přehlédli přítomnost cínu. Význam tohoto článku (i fakt, že je to jedna z velmi mála prací na tento námět v angličtině) způsobil, že byl zmíněn v řadě publikací jako příklad voskového, nikoli cínovaného reliéfu. Nicméně cín tam jasně byl, jak dosvědčuje řada odkazů na »černý film«, »černou vrstvu malby« a «stříbrnou fólii« 11. Frinta, podobně jako následně mnozí jiní, se zmýlil pouze v předpokladu, že technika byla užívána jen v »germánských zemích« a ve Španělsku 12. Nový výzkum uměleckých děl v Anglii a jiných, vzdálených zemích Evropy dnes mění naši představu o rozšíření této techniky. Bádání posledních desetiletí prokázalo užití cínovaného reliéfu v oblastech dnešní Anglie 13, Francie 14, Belgie 15, Itálie 16, Španělska 17, Švýcarska 18, Německa 19, Švédska 20, Dánska 21, České republiky 22 a Rakouska 23.

Ačkoli byla Frintova práce zmiňována při mnoha příležitostech, jak si jistě zaslouží, málo autorů se ptalo, proč nebyl zjištěn cín. Většinou se předpokládalo, že tyto objekty představují aplikace tlačeného brokátu ve voskové technice. Nepřekvapuje, najdeme-li to v dřívější literatuře, avšak tento zmatek stále přetrvává. »Tato technika se zdá rozšířena více, než jsme zpočátku předpokládali.« 24 »Snad přijde doba, kdy technika (cínového reliéfu), zmíněná v Manuskriptu z Tegernsee, bude uznána jako nikoli výjimečná, nýbrž spíše obvyklá.« 25 »M. S. Frinta se nezmiňuje o zřetelné vrstvě cínu. J. Mills a J. Plestersová v dodatku k článku se také nezmiňují o cínu.« 26

První analýzy, potvrzující užití cínu, byly v letech 196970 provedeny při výzkumu Herlinova oltáře z roku 1466, který pochází z německého Rothenburgu. Výsledky byly publikovány Eike Oellermannovou a Johannem Taubertem v roce 1970. Od té doby se pomalu šířilo pochopení této složité techniky a zájem o ni. Studiem časného použití techniky cínovaného reliéfu se mění naše chápání »prvního výskytu tlačeného brokátu«. Otázka ztrácí svou naléhavost ve světle nepřerušeného vývoje dekorace typu cínovaného reliéfu, techniky s velmi dlouhou tradicí, jak prokázala Lynnova práce 27. »Pressbrokat« má přirozený vývoj od rané technické tradice a odpovídá zvýšenému zájmu o přepychové italské brokáty 28. Použití cínovaného reliéfu se vyvinulo z jednoduchých pruhů, které dekorovaly lemy šatu a nimby (westminsterské desky), k prvkům, které pokrývaly rozsáhlé plochy pozadí (oltář sv. Kláry) a k souvislým šablonovým vzorům (brokáty typu cínovaného reliéfu). Deska Ukřižování, dílo z období přímo předcházejícího užívání brokátů typu cínovaného reliéfu, je důkazem obou druhů, starého i nového stylu dekorace - obojí, nimby i pozadí, jsou provedeny v cínovaném reliéfu. Brokátová výzdoba byla vlastně posledním stupněm tohoto vývoje. Pochopíme-li takto cínovaný reliéf v historickém vývoji, postupně při výzkumu rozpoznaném, můžeme ocenit techniku provedení brokátu v cínovaném reliéfu jako inovaci tradičního postupu. Musíme si být také vědomi, že každé další studium uměleckých děl může podle všeho pokračovat v posunování hranic, tj. všeho, co jsme si zvykli znát o výtvarných technikách.


1. Německý termín »Pressbrokat« se často užívá
i v dalších jazycích.

2. T. Brachert, 1964, pozn. str. 46.

3. C. Schulze-Senger, 1988, str. 93.

4. D. Levine, 1993, str. 144.

5. P. Binski, M. Liversidge and J. Lynn, 1995.

6. S. Bertalan, 1993, str. 51.

7. P Pieper, 1990, str. 4, považuje malbu za dílo východoanglické školy. Pozadí obrazu popisuje takto: »Der Grund im oberem Teil der Tafel besteht aus sich überschneidenden, dabei sich wiederholenden Rundornamenten in vergoldeten Pressbrokat. Das Rund ist mit vegetabilen Blattformen gefüllt.« Článek neobsahuje žádné technické informace o popisovaném pozadí. Právě zpracovávám analýzy vzorků z této desky; kovová fólie byla potvrzena jako cínová analyzátorem EDAX.

8. M. Serck-Dewaide, 1989 a 1990.

9. M. Serck-Dewaide, 1990, str. 36. Ačkoli cituje článek Schulze-Sengera z r. 1978, obsahující zprávu o neidentifikované kovové fólii ve vrstevné struktuře aplik (str. 30), Serck-Dewaide k aplikám říká jen to, že patří do skupiny objektů, jejichž pozadí lze charakterizovat jako »little square or rectangular decorations...(created)...by pressing or stamping with a sort of engraved die on a paste composed of chalk and glue«. »Neidentifikovaná kovová vrstva«, o které Schulze-Senger předpokládá, že je olověná, je nejspíše cín. Je-li tomu skutečně tak, Clarenův oltář lze považovat za ukázku cínovaného reliéfu.

10. M. Frinta, 1963.

11. ibid., str. 139, k vyobrazení 3: »A blackish unidentified film over the stamped gesso may have served as a mordant for the silver leaf.« Zdá se, že to mohl být degradovaný cín. Na str. 140, k obr. 5: »The channels of the design were gilled with black paint«, nebo str. 142 k obr. 9: »There is a blackish coating underneath the gold«; str. 143: »In this case the top wax layer of the two-layer structure was almost white.« Patrně zde oxid cínu, oxidací se vytváří bílý korozní produkt.

12. ibid., str. 143: »Noteworthy is the absence of known exaples from among either French, Italian, or Central European (Bohemian, Austrian) sculpture.«

13. A. Broderik a J. Darrah, 1986.

14. Takovým příkladem je deskový obraz »La Famille Jean Jouvenel des Ursins« (c. 14451449) v Musée National du Moyen-age, Thermes de Cluny, Paris.

15. A. Ballestrem, 19671968.

16. G.-T. Perusini, 1983.

17. M. Frinta, 1963.

18. ibid.

19. ibid.

20. P. Tangeberg, 1989.

21. M. Larsen, 1970.

22. D. Pechová, 1992.

23. M. Koller, 1989.

24. Oellermann 1966, str. 174: »Diese Technik scheint weiter verbreitet gewesen zu sein, als wir anfangs annahmen.«

25. Hecht 1980, str. 33: »Vielleicht stellt sich dann eines Tages heraus, dass diese Technik nach dem Tegernseer Manuskript nicht die Ausnahme, sondern die Regel bildet.«

26. A. Broderick a J. Darrah, 1986, str. 90, pozn. 25.

27. J. Lynn, 1995.

28. Frinta (1963, str. 136) předkládá k diskusi vzrůstající popularitu brokátů v 15. století.


Děkuji své recenzentce, Caroline Villers z konzervačně-technologického oddělení Courtauld Institute of Art, a rovněž Robynu Penderovi a Heleně Howard z oddělení nástěnné malby téhož institutu, za pokračující pomoc a podporu mé práce. Děkuji též majiteli obrazu Ukřižování za možnost studia a publikace.

  autor
Jilleen Nadolny (London), AHVT A 064